Dr. Gabriel Weisz-Carrington

 

La escena aunque imaginaria comenta sobre la realidad. Estoy solo en un museo frente a un cuadro. Por una ventana situada cerca del techo me percato que es una tarde lluviosa, éste es el día que me tocó para observar el cuadro. Al poco tiempo noto con cierta irritación a una pareja bastante singular que acaba de llegar; el hombre es más bien bajo y da la impresión de tener la fragilidad de un pájaro, acompaña a una mujer de mediana estatura con el pelo pintado. Tiene puestos unos anteojos con cristales muy gruesos, sus ojos parecen dos joyas incrustadas en cristal de roca. Por ciertos movimientos me temo que soy blanco de su atención. Se decide abordarme para informarme que está escribiendo un libro sobre mi madre. Explica que en varias ocasiones intentó comunicarse con ella pero sin éxito. Una vez hasta pudo cruzar algunas palabras con ella. “Le pedí que me hablara de sus cuadros y ella me respondió que si los cuadros no me hablaban, ella no tenía nada que agregar.” Desesperadamente lancé una mirada por el museo para buscar una puerta de salida, pero era una de esas cajas arquitectónicas que tratan a la gente como ratas enjauladas. Enfáticamente me pide si puedo interpretar uno de los cuadros. Es sólo un sueño, pensé, y pronto terminará.

Si no se hubiera dado esta interrupción me daría a la tarea de describir el cuadro que estaba mirando. En la pintura se representa una habitación iluminada con una luz dorada y distintas tonalidades ocráceas, en primer plano una niña que nos da la espalda parece estar en posición de danza. Frente a ella una corpulenta institutriz la supervisa. En segundo plano una gata descansa plácidamente sobre un mueble de madera, no está dormida y mira atentamente lo que sucede en el aposento. Arriba del animal hay una ventana con una luz verde que proviene del exterior, al otro lado y al fondo se yergue un candelabro con una serie de largas velas prendidas. Al extremo contrario una mujer parece estar zurciendo pero al mismo tiempo observa los movimientos de la niña. En segundo plano y tras esta mujer, cuelga una hamaca dentro de la cual hay un niño, también interesado en la escena. Este cuadro se intitula “Night Nursery Everything“, realizado en 1947.

La institutriz gigante se dirige a la anciana en estos términos: “Mujer de ojos vendados, dime algo sobre el porvenir. ¿En algún momento, en cierta fecha, la realidad se reunirá con mis sueños?”
“A media noche” responde la mujer de ojos vendados.
“¿Bajo qué signo, Mujer de ojos vendados?”
“Bajo el signo del Fuego y del Aire, del sueño de Marfil y de Leche.”
“¿Cuántos irán a ver el signo?”
“Cuatro, la Luna.”
“¿Cómo lo sabremos?”
“Por la diminuta orina del océano.”

De manera misteriosa estas palabras ingresaron en la vida (Carrington. 1976-56) (Todas las traducciones al español corren a mi cargo)

Para no interrumpir la charla de la institutriz, la niña tiene una conversación telepática con la gata.

“¿Creo tener una solución o acaso tienes una?”
“Si,” respondo perpleja.
“Y bien, aquí la tienes. Tocas la campana para llamar a la sirvienta, cuando entre, ambas nos lanzamos sobre ella y le arrancamos la cara, de esta manera puedo llevar puesta su cara esta noche, en lugar de la mía.”
“No es una solución muy práctica,” respondo, “pues probablemente muera cuando ya no tenga rostro; alguien descubrirá el cadáver y ambas iremos a dar a la cárcel” (Carrington. 1966-429).
Mientras el niño se mece en la hamaca recuerda la voz de sus sueños.
“Esta voz me hace sentir tristeza en el estómago, se siente como una iguana atrapada adentro, saltando y buscando escapar. Sé que este sentimiento es realmente una voz pequeña que llora en la ruina, tengo miedo, los cerdos tienen miedo” (1988-151). “Estos cerdos no hacen más que comer y dormir y fabricar más cerdos. Entonces los matamos para hacerlos camitas y las metemos en tortillas. Algunas veces nos enfermamos mucho con las camitas, especialmente si han estado muertas por mucho tiempo” (1988-153).

Es mi parecer, que si tuve alguna intención perceptible en lo hasta aquí escrito, fue la de rechazar la interpretación, pues confieso una sensación de fatiga con ese ejercicio procaz que consiste en apropiarse de todo cuanto uno describe. Peor aún, se trata de un acto de domesticación para que todo mundo comprenda los objetos que interpretamos. El salvajismo del objeto debe mantenerse. Tal vez no resulte aceptable para las buenas conciencias; ni para la respetabilidad política que hoy en día dicta la manera de no ofender. Lo políticamente correcto se parece mucho a las comidas de avión, que todo mundo puede consumir sin incomodar a nadie.

El mosaico textual que acabamos de armar contiene tres textos de Leonora, el primero es de la novela La puerta de piedra, el segundo es de un relato “La debutante,” y el tercero se tomó de “Un cuento de hadas mexicano”. El cuadro está aquí, provisionalmente resguardado entre una palabra y otra, pero al mismo tiempo el cuadro está en otros lugares pues puede escucharse a través del mosaico de textos.

Quienes intentan explicar un cuadro, una obra de teatro o un objeto de arte buscan impartir la sensación de una finalidad, el objeto sirve para esto o para lo otro, significa tal o cual cosa. La explicación orienta, recorre delante de nosotros un camino para evitar el encuentro peligroso con lo inexplicable. Otra alternativa frente al cuadro es admitir el riesgo de aquello que no tiene un propósito, de aquello que no tiene un fin utilitario. Nos apartamos de una voluntad finalista y dejamos que la sensación de lo extraño quede integrada a nuestro imaginario. Pero aquí se trata de un imaginario que se coloca en una región indeterminada. El objeto salvaje, en realidad no se trata de un solo objeto, bueno, ciertamente hablamos de un cuadro y es posible considerarlo como un solo objeto. Al imponer una función al objeto se limita una libertad de acción. ¿Qué sucede cuando el objeto inflige una herida sobre el imaginario? Admito, en esta forma, que todos tenemos uno o varios cuerpos imaginarios. Lo importante es que en caso de interrumpir la domesticación del objeto, nos damos la oportunidad de sorprendernos. Finalmente el objeto salvaje, que sería una manera, no de nombrarlo sino de imaginar un juego fuera de la funcionalidad suspende en sí la máquina interpretadora. Dejamos imponer obsesivamente la verborrea de nuestros conocimientos para admitir la absoluta ignorancia del espectador. Las interpretaciones forman parte de un sistema de poder que legitima esa pequeña región defendida por los especialistas.

“El señor Ambrose Barbary puede informarte sobre cosas muy interesantes respecto a las bestias salvajes que tanto te gustan. Ha emprendido varios estudios es un hombre muy culto.”

Una sonrisa se dibujó en el rostro de Lobo revelando sus dientes puntiagudos (1986-53).

Lobo le obsequia un paquete a Jemima, que es la persona a la que se alude en el párrafo anterior.

“Una vez sola, Jemima abre el bulto… y lanza un grito ahogado: entre sus manos sostiene la cabeza de un gallo cuya mirada ha sido fijada por la muerte (54).

Acaso el objeto salvaje pone en duda nuestros sistemas de poder, nuestra normalidad, nuestra seguridad y desesperada autosuficiencia. No interpreto, comento, dialogo pero no puedo fijar el sentido definitivo del mundo que leo y veo.

Dejemos el relato de Leonora y aclaremos los movimientos que hicimos en páginas anteriores. Esto es, pasemos del cuadro al texto propiciando una situación que nos traslade del medio único del cuadro al medio único de las narraciones. Hablo en uno y otro caso de medios únicos en virtud que, si observamos un cuadro éste manifiesta una manera particular de impresionar nuestros sentidos; en el caso de las narraciones sucede algo similar pero no existe una representación plástica. Decimos entonces, que hay un cuadro sin texto y unas narraciones sin ilustraciones. La preposición ‘sin’ evoca una zona espectral, donde se anuncia una ausencia. En esta disposición digamos que se realiza un acto de prestidigitación donde el cuadro desaparece en el texto y el texto en el cuadro.

Cuando nos ocupamos de ciertas características del texto salvaje intercalamos el relato “Jemima y el Lobo,” para confirmar que también hay una zona espectral donde la reflexión sobre el relato salvaje cobra realidad narrativa en el cuento al que aludimos. El proceso de interpretación omite zonas espectrales porque está demasiado ocupado en exponer su presencia intelectual y lo que una obra debe producir en su destinatario, anulando así la posibilidad de que el objeto, sin la carga de las interpretaciones, hable por sí mismo.

Comprometidos están los comentarios que hizo Breton sobre el azar y en ese desplazamiento de los objetos se han de “buscar unos en relación a otros para que ocupen posiciones insólitas”(685-1992). Desde esta perspectiva podemos invocar el juego que desplaza objetos en un cuadro y el desalojo de la reflexión por una serie de narraciones. Pero en qué difiere esto de la interpretación, bueno en el sentido de un juego que formula preguntas indirectas a los objetos y reconoce que los objetos tienen vida. El relato interroga al cuadro y el relato cobra su sentido estableciendo un diálogo con la noción del texto salvaje. Rechazamos la condición de enarbolar ideas que imponen su voluntad de significar por encima de otras posibilidades de comunicación.

Virginia Fur se enamora de un puerco salvaje. Siempre es acompañada por un cortejo de gatos. En la cocina, engendra a siete puercos. Guarda, por razones sentimentales, al que más se parecía a Ignacio, su amante porcino, que acaba de ser acribillado por unos cazadores. Cocina a los puercos restantes para celebrar el banquete funerario que ofrece a sus gatos.

Proseguimos con el desplazamiento o desarraigo de la interpretación, para lo cual tomamos brevemente algunas ideas sobre los “collages” de Max Ernst; quien cita la frase de Lautréamont: “Hermoso como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. Max Ernst señala que una realidad hecha se topa con la presencia muy distante y no menos absurda (una máquina de coser) en un lugar donde ambas sufren un desarraigo (sobre una mesa de disección). En tal sentido los objetos evitan un destino determinista.

El otro procedimiento descubierto por Max Ernst es el de los “frottages.” Coloca una hoja de papel sobre el piso, que después de múltiples trapeadas muestra una serie de ranuras, frota la hoja de papel con un lápiz con lo cual permite revelar las texturas del piso. Mediante esta práctica él interrogaba a la madera (cfr. Breton 1971).

Tanto “collages” como “frottages” provienen de un arte accidental, son encuentros fortuitos con la materia o como se aprecia por el texto de Lautréamont, el objeto salta a un mundo fantástico que desarticula el cotidiano. No perdamos de vista que en páginas anteriores aplicamos una especie de collage entre el cuadro y el relato para provocar una doble interrogación: del cuadro al texto y del texto al cuadro. Agregamos la fuerza del acto fortuito como otro factor para desestabilizar la interpretación.

En la novela La corneta acústica se enuncia esta adivinanza:

“Tengo un sombrero blanco sobre cabeza y cola. Sin falta llevo mis sombreros todo el tiempo.
Mi cintura arde alrededor de mi panza.
Siempre giro en círculos, aunque no tengo piernas” (188).
No daremos la verdadera respuesta que se encuentra en la novela pero sí buscamos una respuesta ilegítima en otro texto.
En La Puerta de Piedra encuentro estas palabras: “El óvalo saltaba como alguien con una sola pata…
“Eso” dije, en voz alta, “es un Huevo. El huevo dentro de la Estrella, la Estrella dentro del Huevo”(85).

El “frottage” de un texto sobre otro texto resulta en una comunicación completamente accidental, un texto no responde al otro, parecen estar vinculados pero no lo están. Sin embargo, un texto desata “el simulacro de esa causa” como afirmaba Max Ernst, para explicar lo que sucede cuando el frote del lápiz revela la textura que hay debajo de la hoja de papel. Realizamos un “frottage” de textos, con el primero que se formula como una adivinanza y el segundo que accidentalmente ubico como respuesta. Tomemos el simulacro de Ernst como simulacro de una respuesta. Ante una adivinanza siempre esperamos una respuesta, o sea, la respuesta es una causa de la adivinanza, y así resolvemos “el simulacro de esa causa.” En resumidas cuentas procuro introducir frente a ustedes un objeto hecho a base de textos y un cuadro. Este objeto está articulado como los dibujos que se elaboran mediante los “frottages.”

La interpretación como objeto del racionalismo y como la máquina de coser de Lautréamont, resulta disecada y desarraigada en un encuentro fortuito con una serie de objetos hechos a base de trocitos textuales.

 

Bibliografía
“Night Nursery Everything”(1947), cuadro de Leonora Carrington, se encuentra en Leonora Carrington: La realidad de la imaginación, de Whitney Chadwick. México: Ed. Era.
Breton, André. 1992. Oeuvres Complétes. Vol.11. Paris: Gallimard.
“Situation surrealiste de l’objet.” La bibliothéque Volante. Jean-Jacques Pauvert. Paris. 1971.
Carrington,Leonora. 1976. La porte de pierre. Trad. Henri Parisot. Paris: Flammarion.
1966. Carrington, Leonora.. “La Debutante.”Anthologie de l’humour noir,de André
Breton. Paris: Jean-Jacques Pauvert.
1988. “A Mexican Fairy Tale.” The Seventh Horse: and Other
Tales. New York: E.P.Dutton.
1986. “Jemima et le loup”. Pigeon Vole: Contes retrouvés. Trad.
Jacqueline Chénieux y Didier Vidal. Cognac: Le temps qu’il fait.
.1986. “Quand ils passait.” Pigeon Vole: Contes retrouvés.
.1974. Le cornet acoustique. Trad. Henri Parisot. Paris: Flammarion.