José Oscar Luna Tolentino[i]

A Margarita Peña y José Luis Ibáñez,

caros profesores de nuestra facultad

 Este drama se estrenó en el Teatro Principal de nuestra ciudad, el 27 de abril de 1876. La Compañía de Guasp de Peris fue la encargada de dicho montaje, entre sus integrantes se encontraban María de Jesús Servín, Matilde Navarro, Manuel Freire, Federico Alonso, el director Enrique Guasp de Peris y la primera actriz María de la Concepción Padilla, a quien José Peón Contreras dedicó encarecidamente la obra. Conchita Padilla interpretó a Angélica, el personaje protagónico. Días después del estreno, el 7 de mayo de ese año, se le brindó un homenaje como el dramaturgo más importante del momento. El joven José Martí, que en ese tiempo se encontraba en nuestro país, mencionó al respecto:

Conmover es moralizar: ¿quién era malvado antenoche en la representación de La hija del rey? Músicas y vítores acompañaron a Peón hasta su casa, y los que no llevábamos flores en las manos, volvíamos los ojos a los papeles azules de Calderón como demandando al cielo estrellas para la frente del poeta esclarecido, que en ella encontrarían hermanas esplendidas de gloria.[ii]

La referencia es halagadora, el yucateco salió triunfante el día del reconocimiento. Esta recepción de la época, por supuesto no es la única, además del escrito publicado en la Revista Universal, El Monitor Republicano también cubrió el suceso. Al recinto asistieron los integrantes tanto de la Sociedad Literaria Alarcón (Martí, Esteva), como de la Sociedad Literaria Gorostiza (Altamirano, Rosas Moreno, Prieto). Le otorgaron como distintivo una pluma de oro y una corona de olivo, nombrándolo “restaurador del teatro nacional, de la patria de Alarcón y Gorostiza”, diploma entregado por Nicolás Azcárate. Fue tal la repercusión que logró Peón Contreras durante ese año, que presentó un total de diez obras teatrales, entre ellas, otras piezas de carácter histórico: Gil González de Ávila, Por el joyel del sombrero, La cabeza de Uconor, Luchas de honra y amor, Juan de Villalpando, Impulsos del corazón, Antón de Alaminos.

Gil González de Ávila, por ejemplo, otorga una versión más sobre la legendaria injusticia que sufrieron los hermanos Ávila en la supuesta conjura de Martín Cortés, asunto recreado anteriormente, como se sabe por Suárez de Peralta y por Sandoval Zapata. En la obra Antón de Alaminos, recrea las peripecias de este navegante que acompañó a Cristóbal Colón en el tercer viaje y guió posteriormente a: “Fernández de Córdova y Juan de Grijalva (1517 y 1518, respectivamente), y más a tarde, en 1519, mandó en uno de los navíos de la expedición de Hernán Cortés”.[iii]

Elementos estructurales y de contenido

Este drama escrito en verso, se conforma de tres actos. La forma de composición corresponde y emula al clásico teatro de capa y espada, en que la intriga se sustenta, en el imprescindible triángulo amoroso; en este caso, entre un padre e hijo por el amor de una hermosa doncella: Angélica.

La trama se desarrolla en la Nueva España, en el siglo XVI, específicamente, en 1588. La pregunta inmediata es: ¿por qué se sitúa en ese periodo? Peón Contreras refirió, en la primera edición de este drama, que gracias al dato que le compartió el entonces empleado del Archivo General de la Nación, Juan de Domínguez, el yucateco emprendió la pesquisa correspondiente en el archivo y sustentó su drama a partir de la trágica historia de la infortunada Micaela de los Ángeles, joven que enloqueció dentro del convento de Jesús María, historia resguardada por Carlos de Sigüenza y Góngora en Paraíso occidental:

Había pasado a esta Nueva España por los años de 1572 el Arzobispo Moya de Contreras, con título de Inquisidor Apostólico, trayendo consigo una niña de poco más de dos años a quien le daba el título de sobrina, como de hecho lo era, y a quien se trató en el modo de su crianza, aun con más altos respetos de los que a la nobleza y merecimientos del tío se le debían. Atribuíanse a efectos del cariño, los que no eran sino debidos aprecios de su real sangre, de que daban información bastante aun sus pueriles acciones. Y aunque los motivos de su traslación a estos reinos serían muy superiores, no fueron tan ocultos que se ignorasen después.[iv]

Esta leyenda negra fue transfigurada literariamente por José Peón y Contreras. La historia de esta niña, hija bastarda del rey Felipe II, es el meollo del tema a representar: el amor prohibido, el amor enclaustrado e imposible por imposición no sólo masculina sino por convención social. El autor propone en la representación que una de las razones de la locura de la protagonista es justamente enterarse de su origen y de la muerte prematura de su madre, aunado lo anterior a la tragedia amorosa en que se ve inmersa. Y se entiende, las mujeres estaban maniatadas:

El canon que hace de las mujeres seres inermes sometidos a la sucesión de hombres: Dios el Papa el arzobispo el confesor […] se ratificará en el paradigma de la anulación de la parte material de la humana naturaleza, en el acto de negar el cuerpo. [v]

Como acertadamente escribe Margarita Peña en el prólogo de la más reciente edición del Paraíso occidental, acerca de la “metáfora del cuerpo”. Estas mujeres recluidas en los conventos no sólo estaban sometidas a la disposición masculina, sino que sufrían la clausura de una vida natural, reprimiendo sus instintos femeninos. Las referencias acerca de los hábitos y formas de vida que se desarrollaban dentro de este convento, sin duda llevan en sí un cariz de serios daños psicológicos para la mayoría de las internas (abundan los autocastigos corporales como la autoflagelación y la privación de alimentos, entre otros mucho más crueles). Con ese fondo histórico, recrea el yucateco a su personaje protagónico.

Justamente ese manejo y mezcla que realiza este dramaturgo entre historia y ficción es magistral. Y se entiende, corresponde a la estética de la época, el teatro que se representaba en nuestro país, en aquel entonces, se encontraba en una nítida etapa de transición: por una parte, no se desafiliaba completamente de la tradición ibérica (en forma y contenido); y en contrapunto, se apegaba a las tendencias románticas francesas de libertad (como el sentir romántico); y complementando, se procuraba manifestar lo propio, a través de los temas o referencias locales que generarían pertenencia.

Reitero, la propuesta de Peón Contreras corresponde a esa mezcla de estéticas: con la vena romántica de la libertad de pensamiento, sentimiento y expresión; se toma la licencia de reconstruir desde el pasado para actualizar las aberraciones presentes de su momento. Sobre este punto, Ermilo Abreu Gómez. en el prólogo de La hija del rey editada por la UNAM en 1973, refiere:

…quiere arrancar aquel pasado de la frialdad de lo pasado, traerlo vivo, vibrante, e incrustarlo en el marco del presente, y una vez en este marco, junto a su conciencia artística, tomar sus mejores partes, guiar el espíritu que las anima y dibujarlas de nuevo en las escenas de sus farsas. El subjetivismo histórico es para él una exigencia artística. [vi]

Es con esta perspectiva que el dramaturgo deja abierta en los receptores la cuestión sobre la idea o concepto del amor: ¿qué tanto se había modificado éste desde la época virreinal hasta ese último tercio del siglo XIX?

El marco espacial es sumamente significativo en la caracterización del concepto de amor. En el primer acto, el escenario se representa en las inmediaciones del convento: “Decoración de calle. A la derecha, el costado del convento de Jesús María, con una reja alta. Cerca de ella la entrada de la portería, con escalinata” [vii] Sobresaliendo en éste, un nicho de una imagen alumbrada por un farolito y las rejas del balcón de la calle en donde se realizarán las acciones.

El segundo y tercer actos se desarrollan dentro del convento, en los aposentos de la doncella. La atmósfera espacial recreada en estos escenarios corresponden a esa estética de encierro y aspecto lúgubre: claustrofóbico. La penumbra prevaleciente y la reja que separa a las internas de la vida en espacios abiertos, apela directamente a los sentidos del espectador. Esa es la metáfora del “amor” en el siglo XVI.

Dentro de ese primer acto, el autor, in media res (a la miitad del asunto) revela las intenciones matrimoniales de don Gaspar, la conjura para sacar a Angélica del convento y hacerla su esposa. La triada de infames se hacen presente desde el inicio: el tutor de Angélica, Íñigo de Peralta; su tío el arzobispo y el visitador Gaspar de Mendoza, quienes representan ese poder patriarcal. El matrimonio por interés es decretado por esta triada de infames personajes que sólo ven por su provecho.

GASPAR: -De manera

que se opone a mi demanda.

PERALTA:-Sin duda, y ¡viven los cielos!

ella, don Gaspar, no os ama.

GASPAR:-¿Que no me ama? ¿Desde cuándo

es de doncellas honradas

costumbre en necios amores

alimentar su esperanza

y de amor tan sólo al yugo

su fe jurar ante el ara? [viii]

Estos tres hombres, principalmente don Gaspar, representan la imposición masculina, la apariencia, el abuso de poder y la prepotencia, fundamentada en los títulos nobiliarios, en el abolengo. Aunque si bien el dramaturgo se basa en un hecho histórico, los personajes son transfigurados según los requerimientos de la trama. Por ejemplo, con esa tendencia manierista, Angélica es el objeto que sufre la injusticia:

ANGÉLICA: -Graves motivos tendré,

apareciendo liviana,

si os hablo por la ventana.

LOPE: -¿No es amor?

ANGÉLICA: -¿Amor? … no a fe.

Es más que amor: el temor

de perderle.

LOPE: -¡Afán siniestro!

¿Perder vuestro amor?

ANGÉLICA: -El vuestro

que bien sé guardar mi amor.

LOPE: -Estando guardado así

yo sólo ante vos me fío,

pues si amor guardáis es mío,

que el vuestro, lo guardo aquí.

y puesto que os fío a vos

y vos a mí me fiáis,

Angélica, no temáis,

por ninguno de los dos. [ix]

La idea del amor expresada a través de estos personajes corresponde al miedo de perder el objeto amado o si se enfoca aún más, lleva consigo el miedo atroz a quedar enclaustrado en la absoluta soledad.

Peón Contreras se vale de la gran tradición del teatro áureo, para retomar el concepto del amor y reactualizarlo; devela esa aberración que aún se mantenía de alguna manera en el México independiente. En este sentido, el dramaturgo se vale de un enfoque innovador para la época. “Evidenciar para erradicar” es la máxima de la estética Naturalista.

Si bien Peón Contreras es encasillado dentro del segundo Romanticismo mexicano, no debemos olvidar que su formación como médico, le permitía enfocar con esa visión científica, específicamente fisiológica. [x] Dentro del realismo de tendencia naturalista, la sociedad es vista como un organismo que sufre de ciertos males que era imperativo erradicar: por ejemplo, el matrimonio por interés que aún prevalecía.

Y se entiende, la experiencia que obtuvo Peón Contreras como director del Hospital de San Hipólito, le permitía percibir que la supuesta locura determinada únicamente a individuos, en realidad correspondía a los males sociales de ciertos grupos específicos.

En el desenlace de esta tragedia, eso es lo que se evidencia y enfatiza. Don Gaspar, padre de don Lope, el amor natural de la protagonista, muere a causa del grave error prevaleciente de obtener a toda costa el objeto del deseo: “idea de amor masculina” representada y que en la actualidad es bastante vigente. Angélica no es ayudada ni comprendida por nadie, y es considerada como loca por todos, ninguno de los presentes  comprende el gran daño que le han ocasionado:

TODOS: -(Muy bajo) ¡Loca!

ANGÉLICA: -Su pecho respira

¡Qué dulce, qué dulce calma!

Reposa … ¿Qué hacéis aquí?

¿Qué hacéis, infames, qué hacéis?

¡Ah! ¿robármele queréis?

No … No … ¿Robármele a mí? …

¿Y éstas son vuestras proezas?

Habéis dado un golpe en falso.

Mañana, sobre un cadalso

¡rodarán vuestras cabezas!

Atrás os digo … ¡ah! ¡qué horror!

(Mirando a don Gaspar que se levanta después de besar la mano de Lope)

¡Don Gaspar! … ¡Ser no podría!

Mató un hijo que tenía …

¡y se murió de dolor! …

Idos todos … Idos todas …

Gente infame y sin conciencia …

(Volviéndose a hablar con Lope)

¿Es verdad? Con su presencia

van a amargar nuestras bodas! …

Idos … ¡se van! -No hay temor.

(Todos se retiran un poco hacia el fondo)

No hay ya perfidias, no hay dolos;

ahora sí … ya estamos solos …

¡Ya estoy sola con mi amor! [xi]

El destino trágico se vuelve a representar una vez más, la amarga condena de la imposibilidad del amor natural, libre y puro es coartado por las convecciones sociales de una época. Peón Contreras no sólo ha intentado reivindicar una historia nefasta, otorgando una razón, a través de la ficción, de una probable explicación a la locura manifiesta, sino que ha mostrado al público asistente, principalmente al femenino, que si estas terribles historias se repiten aún, no deben volver a ocurrir. “Conmover es moralizar” remarca José Martí en su comentario, la intención del mensaje ha repercutido hasta estas líneas. Esa esencia destacada por el cubano responde a la concepción literaria de la época: el afán didáctico y útil para la sociedad de las expresiones artísticas.

No quiero concluir sin referirme al alarmante descuido, principalmente en el centro del país, que actualmente se tiene sobre la obra y vida de José Peón Contreras, primer gran dramaturgo yucateco. Es tal su importancia, que como bien se sabe, el teatro principal de la ciudad de Mérida ostenta su nombre. En nuestra Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, por ejemplo, en una revisión somera al catálogo electrónico de nuestra biblioteca, no hay ninguna tesis sobre la obra de este autor yucateco (la pesquisa se debe profundizar para corroborar esta grave omisión), quien, además del teatro, trabajó la poesía y la narrativa. Es necesario reactualizar su obra y figura en nuestras letras.

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