Mary Carmen Sánchez Ambriz

Es un hombre que ha sabido tomarle el pulso al arte escénico. Alejandro Luna ha participado como escenógrafo y diseñador de iluminación en trescientas obras de teatro, danza y ópera. Su trabajo ha sido apreciado en más de doscientos escenarios de América Latina, Europa y Asia. En su faceta de arquitecto teatral comenzó asesorando al arquitecto José Villagrán García en los Teatros de la Escuela Nacional Preparatoria de la UNAM. A la fecha ha intervenido en sesenta y cinco teatros, unas veces como diseñador y otras como asesor. Es miembro honorario del Colegio de Coreógrafos de México y desde hace cuatro años pertenece a la Academia de Artes. En 2001 le fue concedido el Premio Nacional de Arte y en 2007 obtuvo el Premio Universidad Nacional. Este año, de septiembre a noviembre se presenta la exposición retrospectiva Alejandro Luna, cinco décadas de teatro, en el Museo Nacional de Arquitectura, ubicado en el Palacio de Bellas Artes.

De arquitecto a escenógrafo

—¿Es cierto que su arribo al teatro fue un tanto azaroso?

—Eso se escucha bien. En realidad me interesé en el arte escénico por razones sexuales. Había estudiado la primaria, la secundaria y la preparatoria en una escuela de varones, y cuando llegué a la carrera de arquitectura en la UNAM mi decepción fue que había mil estudiantes, y de ésos novecientos noventa eran hombres, sólo diez mujeres. Por esos años lo que quería era relacionarme con mujeres y entonces llegué a la Facultad de Filosofía y Letras, en donde había más mujeres, algunos gays y pocos hombres. Me di cuenta que en esa facultad estudiaban las chicas más guapas de la Universidad y que, por suerte, eran las más liberales. Entonces yo me sentía muy bien ahí, y logré estudiar dos carreras de manera simultánea: teatro y arquitectura. Mi relación con la escenografía se empezó a dar desde aquellos años universitarios, cuando mis profesores de teatro se enteraron que también era alumno en arquitectura. Recuerdo que me encargaban que realizara la escenografía y que actuara, ahora con el paso del tiempo ya no me piden que actúe (por suerte para el espectador) y sólo me he dedicado a la escenografía.

—¿Considera que uno de los errores en los que incurre el espectador, es ver la escenografía como algo plano, sin otra dimensión?

—Claro. Por esa razón se nos dificulta percibir conscientemente los movimientos, las relaciones entre el espacio y el texto, entre el espacio y la música, entre el espacio y la actuación de los actores-personajes. Es difícil también tener conciencia del movimiento de la escenografía, de los cambios de significados que se suceden a lo largo del espectáculo. Afortunadamente tenemos otras formas de percepción. La escenografía es un arte cinético, su materia es el espacio y el tiempo, es un arte del movimiento. La escenografía se mueve, actúa. El diseño de una escenografía podría ser el diseño de una partitura que registrara en una sucesión de minutos o de segundos la integración del espacio con el texto, con la música y con los actores. La escenografía está más cerca de la música y de la danza que de las artes plásticas. La escenografía no la hacen solamente los escenógrafos. En la organización del espacio y el diseño de su movimiento participan orgánicamente, de manera directa o indirecta, todos los integrantes del equipo: el autor, el director, los actores o bailarines, los técnicos, los diseñadores y, decisivamente, el público. El teatro, la danza y la ópera son siempre un arte colectivo. El papel del escenógrafo es distinto en cada trabajo, al menos así ha sido en mi caso: he trabajado dentro del teatro como un técnico, como un artesano, como un arquitecto o como coautor de la puesta en escena, según se ha ido necesitando.

—¿Funcionalmente cómo puede definirse una escenografía?

—La escenografía es el hábitat de la obra, de ella depende cómo respire; es la estructura espacial del espectáculo, también la estructura física, material que lo contiene. Los límites del espacio, la proporción y la escala, el color y los materiales caracterizan definitivamente la puesta, la dirigen.

Tropiezos de la danza

—Su trayectoria en el teatro y en la ópera ha sido ampliamente difundida; sin embargo, creo que su experiencia como escenógrafo de danza no tanto. ¿A qué lo atribuye?

—Como escenógrafo empecé trabajando en obras de teatro, luego en ópera y después en danza. Lo que ocurre con la danza es que los bailarines y coreógrafos con los que me topaba, no querían que hubiera escenografía. Mientras menos elementos tuvieran en el escenario, mejor. Y es que tradicionalmente las escenografías de danza las resolvían con un telón pintado, recordemos que pintores como Miguel Covarrubias, Rufino Tamayo y Diego Rivera, entre otros, participaron en la elaboración de estos lienzos. Sin embargo, con la tendencia minimalista y las teorías de la pureza en la danza contemporánea, empezaron a darse cuenta que la escenografía les estorbaba y no podía lucir de igual forma sus cuerpos en movimiento. Algunos coreógrafos se quedaron con una visión muy limitada de la riqueza visual en las artes escénicas. Hay quienes utilizan un sistema de iluminación demasiado arcaico, que viene desde los inicios del renacimiento, en el siglo XV; se trata de un procedimiento que se basa en piernas, bambalinas y entonces uno como espectador no sabe de dónde salen los bailarines corriendo. También se quedaron con una forma de iluminar poco creativa, en donde la luz se coloca a los lados y hace que la silueta se vea más estilizada. Todas esas coreografías me parecen absurdas y, debo confesar, que en las primeras escenografías para danza que trabajé lo hice un poco enojado, a disgusto con lo que querían ofrecerle al público. Otro asunto es que tampoco me llamaba la atención trabajar una escenografía para ballet, era como hacer arqueología de la danza, la gente ya no se mueve así como en el siglo XVIII. Y qué puedo decir de los coreógrafos que parece que no escuchan y sienten la música: construyen coreografías al margen de la música, lo hacen con el uno, dos, tres, cuatro, pero la música no responde al impulso escénico que ellos proporcionan. Esas situaciones de manera particular y en su conjunto hicieron que durante una temporada me refugiara sólo en el teatro.

—Pero no toda la danza adolece de esta visión que plantea.

—No, con el paso del tiempo, me he topado con excelentes coreógrafos que han sabido apreciar mis propuestas escénicas. Una de mis primeras escenografías para danza fue para un montaje sobre la locura, el bailarín interpretaba a un loco; usaba una camisa de fuerza y se podía azotar sin golpearse porque diseñé un cuarto de un hospital psiquiátrico en el escenario. Después de esa grata experiencia, recuerdo que también quedé muy a gusto con la mancuerna que hice con Lydia Romero. La coreografía se llamaba Hoy no circula y se desarrollaba en un vagón del metro. A pesar de que el espacio era reducido, los bailarines utilizaron acertadamente el espacio y lograron mostrar una diversidad de movimientos: los tubos del metro fueron otro elemento que aprovecharon muy bien.

En recuerdo de Méliès

—En esta muestra retrospectiva podremos apreciar las maquetas de sus escenografías más memorables. ¿Estará donde participó con Raúl Parrao en un homenaje a George Méliès?

—Claro, fue una grata experiencia. Se llamó El viaje a la Luna o el viaje a la X de la Luna a la Tierra, y se hizo para en el 2002 al cumplirse cien años de la realización de su filme Viaje a la Luna. Georges Méliès descubrió por accidente la cinematografía y la incorpora a su foro de teatro ilusionista; filmaba maquetas que proyectadas en la pantalla se convierten en monstruos fabulosos. Utilizando la forma que tenía Méliès de hacer cine, diseñé la escenografía para que fuera apreciada en tercera dimensión con los tradicionales lentes que conocemos. La escenografía fue muy interesante porque me tocó crear un lenguaje que tuviera que ver con Méliès, deambular por la óptica cinematográfica y proporcionarle a la danza un sentido concreto. Me siento atraído por la abstracción de la danza. Este siglo ha traído a convivir casi todas las convenciones de la historia y ha inventado muchas nuevas. Aparentemente el público las acepta todas con facilidad. Quizás estamos ante una gran convención: cada puesta en escena tiene que plantear al público qué convenciones propone, demostrar su eficacia y jugar con ellas. Encontramos en el diálogo con los espectadores este juego adicional; también encontramos híbridos que aún en este siglo son extraños.