Miguel Ángel Muñoz

Roger von Gunten (Zúrich, Suiza, 1933) dibuja dentro de una naturalidad propia, enmarcada en un concepto o visión determinada, la cual deja caer en cada trazo o línea que se pasea sobre el papel o en los lienzos texturizados de tintas y carbones que corren con el impulso creador, realizando imagen personal y, en todo momento, abierta al espectador. Von Gunten lleva más de cuarenta años dentro del mundo del arte, y al igual que sus palabras, no revela un artista con preocupaciones, obsesiones, manías, recuerdos… Cuenta con múltiples exposiciones individuales, entre las que destacan están las presentadas en la Galería Bettie Thommen, Basilea, Suiza, 1977 y en el Museo Omar Rayo, Roldanillo, Colombia, 1985, así como la Retrospectiva en el Museo de Arte Moderno, de México, 1978; Lo visual y lo visible, Museo del Palacio de Bellas Artes, México, 1988, y Azul nopal y verde tiempo, en la Galería de la Secretaría de Hacienda, Ciudad México, 2001; en el Museo José Luis Cuevas, 2003; el Museo de Arte de Tlaxcala, 2005; en el Museo de Arte Contemporáneo de Tamaulipas (Matamoros), 2007; en el Museo de Arte Contemporáneo de San Luis Potosí, 2009; en el 40 Festival Internacional Cervantino, Museo Iconográfico, Guanajuato, 2012, entre muchas otras. —En estos más de cuarenta años de trabajo plástico, ¿qué cambios importantes siente en su pintura, desde sus inicios hasta la actualidad? —Desde luego ha habido cambios, pero nunca rupturas. No he sentido que tenga que cambiar de rumbo, o que andaba por un camino equivocado. Esto se debe, quizás, al hecho de que prefiero andar a campo traviesa, en vez de seguir diferentes caminos. El momento en que uno pone realmente atención al mundo que le rodea, todo se vuelve maravilloso y nuevo, además desaparece el sentido del tiempo, que en muchos momentos nos lleva por caminos que nunca queremos entrar. —Dentro de las evoluciones de un pintor están sus temas, recuerdos, manías y necesidades creativas, ¿en este nuevo siglo de dónde parte su pintura? —No es sólo el comienzo de un siglo, sino de un nuevo milenio. Ese milenio que nos ha inculcado la comezón científica y sus insoportables ronchas: la tecnología avanza culminando en la realidad virtual al alcance de todos. Parecería que pronto no tendremos que vivir arriesgando nuestro pellejo y nuestras ilusiones: técnicos especializados conectarán los centros de placer en nuestros cerebros a las terminales de una computadora libidífica, y entonces la felicidad ya no tendrá fin, por lo menos mientras no haya un apagón. Toda máquina es una amplificadora con un solo mensaje: “Apártate y yo te hago mejor, más rápido y con una mayor precisión”. Creo que los seres animados sostenemos la misma existencia del universo, donde hay vida hay eros, hay potencia y ganas de crear; y la máquina, en el sentido literal de la palabra, nos apantalla mientras nos chupa la vida, es una droga más que nos vive y a la cual delegamos nuestra vitalidad: Por un lado, el arte y la poesía nunca podrán ser mecanizados porque su naturaleza es precisamente apuntar hacia las dimensiones, es decir, son espacios a través de las pantallas, y de esta verdad parte mi pintura, y su evolución es constante. La plástica difiere de las demás disciplinas artísticas en que ni la más mínima parte de ella puede ser mecanizada, porque en ella la factura es la portadora de la imagen; por ejemplo, me puedo imaginar los colores y la composición de un cuadro, y en las otras no es posible. —¿Pensaríamos entonces que el arte dependerá de la modernidad y sus consecuencias a pesar de las vanguardias que surjan? —Sí. La vanguardia organizada es una especie de circo con sus osos, fieras, acróbatas y payasos. Viéndola así es hasta divertida y fascinante, y es algo a lo que se podría pertenecer. Una bonita trampa mortal. Hace unos años leí un estudio muy inteligente sobre la historia de la llamada Escuela de Nueva York, y es curioso ver que los expresionistas abstractos, los action painters que tuvieron una larga lucha por encontrar un reconocimiento de su arte, se dieron cuenta de lo que entonces empezó a ponerse en marcha: la vanguardia, y cómo trataron de defender sus obras de la máquina devoradora y vulgarizadora. En todo el mundo hay artistas, en cualquier época, y aunque los comerciantes los llamen vanguardistas por iniciativa e interés suyo, muchos no se dejan explotar y realizan su obra a pesar de todo el tinglado. El truco es, como en la playa, agacharse y guardar la calma cuando se te echa encima una ola monstruosa. Así pasará encima y no te arrastra. —En un principio usted decía que su pintura era la búsqueda de un paraíso, ¿cómo han cambiado sus conceptos sobre su trabajo en estos últimos años? —No niego esa aseveración y mucho menos me retracto, sólo me permito añadir que también he venido diciendo que mi pintura era apocalíptica, pero esto a nadie le interesa. Muy pocos creen que mi trabajo busca demostrar la consumación del tiempo: el ser opuesto al estar. Creo que el mundo no es direccional, como nos quiere hacer creer la ciencia, sino que es dimensional; este concepto lo traté de demostrar en un texto donde explico que el infierno debe ser un punto, un mundo sin dimensiones, ni extensión, ni forma, y donde todo es idéntico con todo. En cambio, el paraíso es un plenum que se puede concebir como la suma de todas las dimensiones: la realidad. En mi pintura trato de ensanchar los confines de mi percepción, esto es, de abrir una ventana hacia la realidad, cedo toda tentación que me parece conducir al momento poético, al eros de una imagen, porque ahí está la salida de la cárcel del tiempo lineal. Por ello, el llamado realismo me parece totalmente equivocado y estéril, no logra sino apantallar y trata al mundo como si fuera un inventario de objetos conocidos y definidos de antemano, sin otro destino que no fuera el de trasladarse en el espacio, el de estar en alguna parte y desaparecer en su debido momento. —Paul Klee decía que “un dibujo es una línea que sale a pasear”. En su concepto, ¿cuál sería esa línea que se pasea por sus cuadros? —Un dibujo se puede hacer con un pincel, se pueden realizar manchas, pero fundamentalmente son trazos, y esos trazos serían las líneas a las que Klee se refiere. El dibujo es conocer el éxtasis y traerlo acá, al mundo de las consideraciones razonadas, para que todos podamos iluminarnos con la chispa de su esplendor. —Usted considera al dibujo como agradable, sencillo, fácil, rápido y nítido, ¿estos conceptos podrían ser aplicables en un cuadro? —Su pueden hacer dibujos con una tela, con un óleo, no es cuestión de material, sino de enfoques. El dibujo es algo difícil, frágil, que tiene que salir; y si uno pierde un poco la atención sobre lo que dibuja, se pierde totalmente esa esencia original del dibujo. —¿Considera que en algún momento se puede dar una ruptura entre el dibujo y un cuadro, o entre un apunte y un dibujo? —Sucede constantemente, pero no veo que esto sea grave, lo que importa es el proceso vivo que desemboca en una imagen. Un dibujo es un conjunto de líneas, una acumulación creciente de trazos variables y constantemente cambiantes; es decir, una superficie que no sólo es portadora física del dibujo, sino una parte integral de la imagen. Conforme avanza el dibujo, tienden a desaparecer, pero también a volverse más potentes y expresivamente visuales. La pintura es básicamente una composición de áreas y toda su superficie es un espacio imaginario formado por colores, contornos, texturas, veladuras y muchas cosas más. Hacer un dibujo es como tocar un instrumento musical, y pintar es como dirigir una orquesta. En ambos casos se hace música, pero la naturaleza de quehacer en cada caso es distinta. Eso no impide que una pintura contenga también trazos de dibujo o de plano que sea una conformación entre ambos, como siempre ha ocurrido en mi pintura. El apunte, por otra parte, es una anotación de datos visuales para uso especial, son algo como un contenido de diferentes formas; es decir, son un dibujo o una pintura de forma larval. —Actualmente trabaja mucho en escultura, hábleme de cómo fue el traslado de la pintura a la escultura, sin dejar el concepto de la plástica. —Usted habla de un traslado, yo hablaría simplemente de una inclusión en mi trabajo. Por ejemplo, me costó, al principio, sentir la superficie de la pieza que estaba modelando, no solamente como un plano curvo sobre el cual trazaría mis signos, sino como el contorno de un volumen; algo que contenía una masa tangible, por decirlo así, y no, en la pintura, una masa óptica. La inclusión, en la escultura de la tercera dimensión como dimensión real y no imaginaria, me pareció un empobrecimiento de las posibilidades expresivas, lo pensé como una especie de realismo que me impediría dar a los elementos visuales que manejo la potencia imaginativa que pueden alcanzar sobre una proyección a dos dimensiones. Pero me equivoqué, descubrí un mundo nuevo a través de un quehacer diferente: el de la presión de los dedos sobre un material que se hace maleable con el calor de las manos, y se transforma así, casi sin mirar y sin intermedio de algún instrumento. El volumen, la masa y el contorno real me producen otra sensación de dinámica plástica. No hay color, pero hay un juego de la luz producido por el ejercicio del tacto.