Manuel González Casanova

Primera parte

Hace poco más de un siglo nació el cinematógrafo como una curiosidad científica, los primeros asombrados por el increíble éxito de las proyecciones públicas iniciales fueron sus propios inventores, los hermanos Lumière, los cuales nunca imaginaron, no podían hacerlo, la importancia que para la cultura contemporánea llegaría a tener su invento. Ante el inesperado éxito de esas primicias, que los llevó a multiplicar el número de salas en París en un breve espacio de tiempo, los Lumière,[i] pensando que se trataba de un interés efímero, intentaron obtener de él todo el beneficio posible, para lo que formaron en pocos días un cuerpo de exhibidores-camarógrafos-trotamundos, a los que, después de hacer jurar que no enseñarían a nadie el secreto funcionamiento del ingenio, lanzaron a los cuatro vientos para llegar así equipados a los más apartados rincones de la Tierra.

La precaución del juramento resultó inútil, pues a los pocos meses de aquel memorable 28 de diciembre de 1895 en que dieron a conocer al público su invento, existían ya en circulación varios nuevos aparatos que competían por mercados con el cinematógrafo,[ii] obligando a los emisarios Lumière a acortar sus proyectos de viaje. Es el caso de los que trajeron el cinematógrafo a nuestro país, Ferdinand Bon Bernard y Gabriel Veyre, quienes llegaron a México en los primeros días de agosto de 1896, [iii] iniciando aquí una gira que habría de continuar en Cuba, para donde salieron en enero de 1897; seguir a Santo Domingo, adonde tenemos noticias que todavía llegaron en tiempo, y terminar en Venezuela, adonde parece que llegaron tarde, pues un venezolano se les había adelantado presentando en Maracaibo un vitascopio de Edison, desde mediados de 1897. [iv]

La presentación del cinematógrafo en México tuvo una excelente acogida por parte de todos los sectores, y el poeta Luis G. Urbina. quien destacaría como apasionado defensor del teatro en los próximos años, le dedicó una elocuente crónica en la que “la fantasía le da las gracias a la ciencia”, por el nuevo ingenio. [v] La influencia de la filosofía positivista que normaba en general los criterios de la época en nuestro país los llevó a ver en el aparato toda clase de bondades, particularmente como un registro fidedigno del diario acontecer. Así, el cinematógrafo se asoció entre nosotros con el testimonio fiel, con la verdad misma. En tanto que poetas como Tablada o Nervo, por no citar más que a dos de los más destacados, harían de él el mejor evocador de los muertos. [vi]Todas esas actitudes contribuyeron a formar un concepto de la cinematografía propio, y en lo que sabemos exclusivo de México, generando una producción cinematográfica alejada de la ficción a la que apenas acudía para las reconstrucciones históricas, en cierta forma otro modo de testimonio, o para las escasas comedias que se realizaban entonces en nuestro país. El cine mexicano tuvo así un carácter muy especial, que lo determinó en los primeros 20 años de su existencia, que hacía del documento testimonial una forma popular de esparcimiento.

En el resto del mundo, hasta donde sabemos, las cosas marcharon en forma diferente. Los Lumière vieron solamente en el cinematógrafo el medio para registrar y reproducir con claridad el movimiento; el primero que supo ver en él potencialidades de espectáculo fue Georges Méliès, ilusionista y hombre de teatro; sin embargo, sus películas iniciales fueron meras imitaciones de las producciones Lumière, simples secuencias de movimiento. La afortunada descompostura de la cámara que habría de inspirarle el truco de la sustitución, primero en la historia del cine, fue el inicio de toda una serie de aplicaciones al cinematógrafo de los conocimientos que poseía Méliès sobre el espectáculo. Una de las medidas previas que tomó, quizás la más importante porque se aplicó durante muchos años prácticamente a toda la producción, fue la de considerar a la pantalla cinematográfica como la boca de un escenario situando a la cámara, fija, en el mejor lugar del patio de butacas; ante esta concepción, totalmente teatral, toda acción se vio regulada por las reglas que dominaban en el teatro de fines del siglo pasado, estableciéndose reglas similares para el cinematógrafo, las cuales se seguían fielmente todavía a fines del segundo lustro de este siglo, aun en el cine norteamericano, mucho menos teatral que el europeo. “Había una especie de código inmutable, articulado en rígidas normas, que puede sintetizarse así: —escribe el historiador español Carlos Fernández Cuenca- 1° Cada escena debe empezar con una entrada y terminar con una salida. 2° Los actores deben presentar el rostro a la cámara y moverse horizontalmente, salvo cuando el movimiento es rápido, como en una persecución, o prolongado, como en una pelea; en estos casos, la acción se efectúa diagonalmente respecto de la cámara, para facilitar a los actores mayor espacio. 3° Las acciones que se desarrollan al fondo deben ser lentas y muy exageradas, para que el público pueda percibirlas bien.” [vii] Creo que cualquier comentario sale sobrando, sin duda se veía al cinematógrafo como una forma de teatro.

Pero volvamos unos años atrás para seguir de cerca el proceso. A la incorporación al cinematógrafo de todo su bagaje teatral, por parte de Méliès, siguió la falta de imaginación de sus competidores que por años observaron fielmente las normas que él estableció. Agravado esto por el hecho de que para la Exposición Universal de 1900, instalada en los jardines de París, se presentó, con éxito extraordinario, una serie de películas cortas interpretadas por connotados artistas de la Comédie Française. Se trataba de uno de los primeros intentos por sincronizar el sonido con la imagen en movimiento, al que se le dio el nombre de “Phono-Cinéma-Théâtre”, y en el que participaron artistas tan distinguidos como “Sara Bernhardt, por ejemplo, -quien, según un cronista de la época- ha estado sorprendentemente admirable en la famosa escena del duelo de Hamlet, y la reconstrucción de esta escena es una maravilla del arte al mismo tiempo que una obra maestra de exactitud. Réjane interpreta en Ma Cousine y en Madame Sans-Gêne con tal ingenio que los espectadores se creerían transportados al Vaudeville. Coquelin, el inmortal Cyrano, terminó esta revista con Les Précieuses ridicules …”.[viii]

Al acabar la Exposición Universal las imágenes del “Phono-Cinéma-Théâtre” no encontraron un espacio para seguirse exhibiendo pero esa incursión directa del teatro dentro del cinematógrafo en la que actores célebres llevaron las tradiciones teatrales a la pantalla, no podía ser olvidada, y ocho años más tarde los hermanos Lafitte, particularmente Pierre Lafitte, aprovechando la fuerza que le daba el ser editor de seis revistas de gran circulación, a través de las cuales siempre había “luchado en contra de la vulgaridad y el mal gusto, de acuerdo con un ideal literario y artístico deliberadamente académico”, [ix] emprendieron una campaña por sacar al cinematógrafo de la superficialidad en la que se encontraba; para que quedaran claros sus objetivos llamaron a su empresa Le Film d’Art, empleando por primera vez para el cine el término arte. Para Pierre Lafitte, la forma de hacer arte del cinematógrafo era entregarlo en brazos del teatro y con tal objeto reunió en torno a su empresa a distinguidos dramaturgos de la Academia Francesa, para elaborar los libretos cinematográficos, y a distinguidos actores de la Comédie Française para interpretarlos. No es el objeto de estas líneas hacer la historia de Le Film d’Art, solamente diremos que su primera producción L’Assassinat du Duc de Guise [x] tuvo gran aceptación entre los sectores “cultos”, y su manufactura determinó en buena medida la producción de los años siguientes, particularmente en el cine europeo, ya que en el cine norteamericano, poco tiempo después y bajo la influencia de Griffith, Ince y De Mille, empezaría a tomar forma propia el entonces todavía balbuceante lenguaje de imágenes en movimiento.

Pero volvamos a México. En los últimos años del siglo XIX, el cine­matógrafo se fue ganando un público cada vez más numeroso, lo que dio origen a una multiplicación excesiva de salones dedicados a proyectar sus imágenes. Esa multiplicación tuvo dos consecuencias negativas; por un lado, se volvió un competidor peligroso para los demás espectáculos, para el teatro principalmente, que empezaron a resentir la ausencia de los espectadores; y por el otro, la competencia entre las propias salas, aunada a la escasez de películas nuevas que proyectar, llevó a los exhibidores a complementar las sesiones con números de variedades cuya calidad disminuía en proporción geométrica a la de la sala; esos espectáculos, a cargo de actores y cantantes de ínfima calidad, propiciaron la participación escandalosa del público, escándalos que sirvieron de pretexto para justificar los ataques de la prensa y las presiones de los interesados en los espectáculos afectados, sobre el Ayuntamiento de la ciudad, el cual, finalmente, publicó un reglamento muy represivo para los espectadores, los que prefirieron abandonar los cinematógrafos, con lo que la gran mayoría de los salones se vieron obligados a su vez a cerrar sus puertas, transformándose, los que no abandonaron definitivamente el cinematógrafo, en trashumantes dispuestos a recorrer a lo largo y a lo ancho el territorio nacional. Eran años en los que el teatro en México era todavía un espectáculo importante, aunque desde hacía algún tiempo llevaba en sí mismo la semilla de su propia destrucción en un género chico que cada vez era más un género ínfimo, vulgar y canallesco, al que se daba el nombre genérico de tandas.

La producción cinematográfica nacional, entretanto, consagrada, como dijimos arriba, al testimonio del acontecer, brindaba muy pocas oportunidades a los actores. En un acercamiento al teatro, el Ing. Salvador Toscano presenta en octubre de 1899 un Don Juan Tenorio, “en todos sus argumentos más interesantes”, [xi] a la que habrían de seguir del mismo autor, en diciembre de ese año, Rosario Soler en Sevillanas, y Luisa Obregón y su esposo en Canarios de Café. [xii] Fuera de esos registros del espectáculo teatral, como ya señalamos, la sola posibilidad que tenían los actores para trabajar en el cinematógrafo la encontraban en alguna comedia ocasional o en el cine de reconstrucción histórica, únicas películas de ficción que se permitía, y aún eso en muy rara ocasión, el cine mexicano.