Algunas metodologías actuales, muy particularmente el estructuralismo, pretenden que la obra de arte guarda una mínima, por no decir ninguna, relación con sus creadores, a tal extremo que, de aceptar sus premisas, se podría pensar que las obras se escriben solas.
Cuando los lectores comunes y silvestres, o en su defecto Sigmund Freud, se atreven a mencionar al autor, los seguidores de estas corrientes se comportan con la alarma que causan unos jeans en una cena de gala. Los lectores, como no han sido informados de estas novedades metodológicas, siguen sintiendo una sana curiosidad -que mucho tiene del espionaje por el ojo de la cerradura- por conocer la cocina de la creación. Y esta oportunidad sale al paso con la obra de Gabriel García Márquez titulada La bendita manía de contar.[1]
Bueno, en realidad, no es exactamente una obra. Es, al parecer, una simple grabadora encendida, casi olvidada en un rincón de la mesa, durante las sesiones del taller que dirigió García Márquez en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de Cuba. Se trata, pues, de un taller de guión, pero de un taller sorprendente, por no decir de plano de una raya en el agua.
Los talleres literarios -esa ilusa apuesta a que el genio no nace sino se hace- suelen demorarse en cómo escribir, bajo el riesgo de aquella maldición, como todas temible, de que cuando los aprendices acaben por crearse un estilo no tengan nada qué decir. En el famoso taller de García Márquez esa posibilidad está cancelada. Los argumentistas se ponen a contar cuentos unos a otros y cuando se atoran, que es a cada rato, intentan ayudarse mutuamente como debe de ser: buscándole principio, o final, a la historia. A juzgar por el libro ni una sola vez intentan escribir una línea, se limitan, como el título lo indica, a “la bendita manía de contar”.
El Homero de Latinoamérica
El libro comienza justamente con esta confesión de parte:
Yo -el que habla es García Márquez en persona- lo único que he querido hacer en mi vida -y lo único que he hecho más o menos bien- es contar historias”.[2]
Lástima que lo diga, porque nadie me creerá ahora, por más que mis alumnos son testigos de oídas, que siempre que menciono a García Márquez les aseguro que la gran revolución que representa Cien años de soledad es que mientras los demás escritores del mundo estaban ocupados en escribir para los otros escritores, con el trivial propósito de dejar patitiesos a sus colegas, García Márquez se puso a escribir para los lectores y con el ojo, y la máquina de escribir, claro, con la mira puesta en contar un cuento. Recuerdo siempre la fingida[3] entrevista a García Márquez que le hizo Jacobo Zabludovsky hace ya muchos ayeres y en la cual, el Güero de la Merced, como le dicen sus amigos, trataba de acorralar al colombiano para que relatara cómo le llegaba la inspiración y lo único que recibió a cambio fue, de viva voz del futuro Premio Nobel, las imágenes inolvidables de unos niños navegando en un río de luz en la realidad de todos los días de su departamento, historia que cuajaría muchos años más tarde como uno de los Doce cuentos peregrinos bajo el título de “La luz es como el agua”.
Enseguida, en el libro que estamos comentando, García Márquez reivindica la estirpe a la que pertenece: la de los griots, la de los cuenteros, la de los ancianos “que recitan apólogos y dudosas aventuras de Las mil y una noches en los zocos marroquíes”.[4] De paso nos da otra pista: su narrativa se inserta en la literatura oral, la que se confía al rapsoda en trance y no al blanco y negro de la imprenta. No es casual que apenas apareció Cien años de soledad se me viniera a la cabeza, en una nota que publiqué en el diario Novedades (el 31 de agosto de 1967), compararlo con Homero, entonces dije, con escándalo de quienes dudaban de tan desmesurado elogio, que “Cien años de soledad es a Macondo-Latinoamérica, lo que las obras de Homero a los griegos: su historia y su mitología”. Sobra decir que en el colombiano no es todo literatura oral, pienso en varias excepciones, evocaré, para no hablar en el aire, los diversos narradores de El otoño del Patriarca, que no caben en el cajón de la oralidad.
Antes, García Márquez atribuía su manera de narrar a su abuela; ahora, baja una generación:
La mitad de los cuentos con que inicié mi formación se los escuché a mi madre. Ella tiene ahora ochenta y siete años y nunca oyó hablar de discursos literarios, ni de técnicas narrativas, ni de nada de eso, pero sabía preparar un golpe de efecto, guardarse un as en la manga mejor que los magos que sacan pañuelitos y conejos del sombrero. Recuerdo cierta vez que estaba contándonos algo, y después de mencionar a un tipo que no tenía nada qué ver con el asunto, prosiguió su cuento tan campante, sin volver a hablar de él, hasta que casi llegando al final, ¡paff!, de nuevo el tipo -ahora en primer plano, por decirlo así-, y todo el mundo boquiabierto, y yo preguntándome, ¿dónde habrá aprendido mi madre esa técnica, que a uno le toma toda una vida aprender?[5]
De la A a la Z
Para comenzar a escribir recomienda García Márquez se principie con un “brain-storm”, o sea, lo que nosotros acostumbramos traducir como una “lluvia de ideas”. Luego, y aquí uno de los secretos entregados en este volumen, hay que contar a los demás o a sí mismo (García Márquez revela, y yo le creo, que se narra cuentos hasta mientras se enjabona) la trama en estricto orden cronológico. Esto, en opinión del escritor y debemos reconocer que algo sabe del tema, es fundamental. Ya se verá después “cuál es la estructura que más le conviene”,[6] pero lo primero es armarla en orden cronológico, de acuerdo con las manecillas del reloj o del calendario, o dicho de otro modo: de principio a fin. Porque, considera García Márquez: “Teniendo la historia limpiecita, de la A a la Z, puedes hacer después lo que te plazca: volverla al revés, introducir flash backs, lo que prefieras…”.[7]
La realidad, central de abasto de la literatura
En el libro, Elizabeth, una brasileña, abre el fuego contando la historia de un corrupto. Este relato, recuerdo que de viva voz, entrega otra pista sobre cómo fragua sus novelas García Márquez. Comenta así el novelista habilitado de profesor de guión: “Elizabeth, tienes una historia completa, inventada por la vida. La vida no necesita venir a los talleres para armar sus historias”.[8] García Márquez copia del natural, tanto así que su madre le reclama que en Crónica de una muerte anunciada al aparecer como personaje le puso su nombre real que a ella le disgusta: Luisa Santiaga. Allí, el personaje que se llama como el autor le augura a Mercedes Barcha que cuando crezca se casará con ella. Y así fue.
De Rashomon al reportaje
El colombiano le sugiere a Elizabeth, la alumna de guión, aunque luego la desecha, la técnica de Rashomon, obra invocada aquí, como siempre, para servir de ejemplo del recurso del punto de vista. Cuatro personajes -la memoria me los había reducido falsamente a sólo tres- cuentan la misma historia, que resultan ser cuatro historias diferentes, alteradas por el punto de vista de cada personaje. Aclaro para los muy jóvenes, esta obra teatral relata, en cada acto, la misma historia, pero el punto de vista convierte en héroe -y a su antagonista en villano- a quien lo cuenta.
Para el guión de Elizabeth, García Márquez cambia de opinión y sugiere la técnica del reportaje. Acuden a su memoria dos clásicos: A sangre fría, de Truman Capote, y La canción del verdugo, de Norman Mailer. En el caso de Elizabeth, se trataría, sin embargo, de un falso reportaje, porque se admitirían datos ficticios; transgresión que no se permite jamás el propio García Márquez, pues considera que cuando se trata de un reportaje, género periodístico, no se vale introducir ningún elemento ficticio y, al contrario, en la novela le basta un dato verdadero para anclar la ficción en lo verosímil.
A pesar de todo, y esto no deja de ser curioso, el Nobel le dice a Elizabeth que: “En tu falso reportaje podrías contar mil cosas, unas verificables y otras no, pero lo que no podrías hacer es decir, por ejemplo, que el tipo hizo matar a su mujer. Porque él no ha confesado, ¿no es cierto?”[9] Esta prohibición de no falsear la realidad arranca una sonrisa, sobre todo porque, en mi opinión, justamente la singularidad de García Márquez, lo que lo distingue de otros novelistas, es cierta forma de manejar, impasible, lo inverosímil. (Forma que, dicho sea al margen, proviene de su modelo literario, la Biblia).
Con una escena en mente
Un hecho que se reitera con los sucesivos guionistas del taller es que tienen una escena en mente, pero García Márquez los pone en aprietos al preguntarles si esa escena es la que inicia la película o la que le pone fin. Esto de la escena en mente es importante, porque el Nobel ha comentado que Cien años de soledad le nació en la cabeza con la escena del hielo traído por los gitanos, la cual tiene el trasfondo real de cuando su padre llevó a Gabo-niño a mirar unos pescados sobre el hielo que los conservaba frescos.
A estas alturas de La bendita manía de contar, García Márquez introduce un comentario muy peculiar, pero mejor doy paso a la cita para que me entiendan: “Una historia es más interesante cuanto más casualidades contenga. Pero tienen que ser casualidades originales y verosímiles. Y tienen que sorprender”.[10] Me llama la atención, porque uno de los rasgos que más se reprocha a la novela de folletín -cuyo avatar más reciente es la telenovela- es que ocurra casualidad tras casualidad, lo cual le resta precisamente verosimilitud. De hecho, aunque García Márquez advierte que estas casualidades deben ser verosímiles, que es lo que les falta en el folletín, la abundancia de ellas que propone el colombiano no deja de ser un rasgo que, ya que pertenece al folletín, bien podría ser una de las tantas causas que le otorgan popularidad a sus obras.
En la Tercera Parte del libro, García Márquez se refiere a su guión de Edipo alcalde.[11] Reitera que la lectura del Edipo de Sófocles fue la gran conmoción intelectual de su vida y que su estructura es un modelo insuperable, pero todas estas reflexiones no le impiden desembocar en la misma interrogante de todos los guionistas ante la película terminada: “cuando vas a verla en pantalla casi no la reconoces y tienes que preguntarte: «¿Esto fue lo que yo escribí?».”[12]
Inevitablemente, el colombiano desemboca en el mito, pero entra al terreno, no por el lado de Edipo, sino por los cuentos de hadas y asegura que los niños quieren que se les cuente de nueva cuenta Caperucita y el lobo sin variantes, a tal grado que consideran errores las alteraciones que introducen los adultos de una versión a otra. El mito, y de ahí su inmortalidad, se reitera de modo permanente, es eterno retorno, presente siempre. Así, García Márquez comenta que leyó Edipo cuando tenía 22 años y que lo que le impresionó es cómo se parecía a la realidad colombiana de entonces, pero que ahora 40 años después el mito sigue siéndolo, porque: “si arañamos un poco la superficie no tardaremos en descubrir que se parece también a la de ayer, y a la de antier, y a la de siempre… Voy a decirles algo que jamás repetiré en público: creo que la situación colombiana siempre será ésa”.[13] Obvio es decir que el mito es otro ingrediente en la novelística de García Márquez.
La vida imita al arte
Enseguida se refiere a la matanza de las bananeras que aparece en Cien años de soledad y revela que con datos fidedignos, históricos, sólo se pueden contabilizar tres o siete muertos, pero:
ya yo tenía escritas las dos terceras partes del libro y me dije que en una historia donde la gente sube al cielo y hace cosas semejantes, no tenía sentido meter sesenta personas en una placita y ocasionarles tres muertos. Así que lo que hice fue llenar de gente una plaza enorme y disparar a mansalva y ocasionar tres mil muertos, una verdadera masacre, a la altura de la novela.[14]
Y añade la razón de fondo:
¿Documentar la matanza de las bananeras? No. Lo que yo quería era trasladar al espacio imaginario de Cien años de soledad el impacto que la evocación de ese suceso había producido en mí cuando era niño.[15]
Pero si dejo hasta aquí la cita, que nos revela el modus operandi del Nobel, dejo de lado algo todavía más importante, el hecho de que comenta que la matanza de las bananeras había pasado por la “memoria colectiva” y, en efecto, lo que relaciona a García Márquez con el mito es que precisamente toma sus historias, como Sófocles la de Edipo, una vez que han pasado por la “memoria colectiva”. Y en eso radica que lo inverosímil resulte creíble.
Si se me pidiera que definiera a García Márquez por una sola figura retórica elegiría, con los ojos cerrados, la hipérbole, la cual se manifiesta desde sus números casi infinitos hasta los ríos de sangre, las proezas sexuales o las comidas rabelesianas. Su fuente, que bien puede ser, como queda dicho, Rabelais, es muy probable que lo herede de la desmesura y falta de precisión del estilo de La Biblia. Lo que no obsta para que años después, probando que también la vida imita al arte, oyera en un discurso de un político tomadas como reales sus cifras fantásticas.
Senel Paz mete su cuchara
En un momento dado, aparece el escritor y guionista Senel Paz, el de Fresa y chocolate, y su intervención vale la pena comentarla, porque, sirviendo de eco a García Márquez, utiliza el primer buen argumento que conozco para suprimir la moraleja en una ficción literaria.
Primero arguye: “Recuerdo que usted (Gabo) dijo que había que tener cuidado con las premisas, porque eran muy riesgosas: si partes de una premisa, lo más probable es que acabes obligando a la historia a demostrarlo, y eso suele ser funesto”.[16]
Y enseguida, concluye con esta estocada: “Lo sensato es dejar correr la historia y observar a dónde va, no empezar a forzarla para que diga lo que uno quiere. En otras palabras, si sólo estás pensando en la moraleja, lo que la historia acabará contando es la moraleja”.[17]
El cuento de Samara, el modelo
A lo largo del texto, y de su vida, García Márquez se ha manifestado en contra del pensamiento abstracto, baste recordar que desprecia los diccionarios de definiciones, como el de la Academia, y en cambio, le gustan los diccionarios de uso, como el de María Moliner. Esta actitud llega al colmo, cuando uno de los guionistas sugiere que el personaje encuentra unos documentos que le revelan que la muerte de su hermana fue un asesinato, el colombiano se empecina en que nada de documentos, papeles les llama, que debe ser sustituido por una muñequita de cuerda o por un crucifijo copto, objetos que despertarán la curiosidad del lector. No sé a ustedes, pero a mí, esta simple sustitución me lo pinta de cuerpo entero y me lo revela, en efecto, como un narrador nato.
Y la misma sensación se reitera, cuando, en otro momento, habla de los personajes, que son unos niños, con las siguientes y crédulas palabras: “Cuidado con los niños, que pueden ser impredecibles. Uno nunca sabe hasta dónde son capaces de llegar…”[18] Con este comentario nos deja ver que, para él, los personajes ya están viviendo, puesto que son impredecibles, o lo que es lo mismo, tienen vida propia.
En una significativa página, García Márquez comienza el más conocido de los relatos:
Erase que era una vez un criado que llegó temblando a casa de su amo y le dijo: “Señor, he visto a la Muerte en el mercado y me ha hecho una señal de amenaza”. Y el amo le dice: “Toma este caballo y este dinero, y huye de inmediato a Samara”. El criado lo hace. Poco después, en el mercado, el amo encuentra a la Muerte y le pregunta: “¿Por qué le hiciste a mi criado un gesto de amenaza?” “No era de amenaza, sino de sorpresa”, responde la Muerte, “porque debo recogerlo esta tarde en Samara y me sorprendía verlo aquí, lejos de Samara.
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El cuento de la Muerte en Samara puede contarse sin aclarar qué hacía el sirviente en el mercado y sin decir que el amo, al oírlo, se rascó la cabeza, ni que en ese momento un canario cantó en su jaula…[19]
Y concluye con esta frase reveladora, casi me atrevería a decir simbólica: “Eso es contar un cuento como Dios manda”, es decir, lo que ha tratado, y logrado, García Márquez toda su vida. Dedicado, como ha estado siempre, en cuerpo y alma, a la bendita manía de contar. (Carmen Galindo)
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NOTAS
[1].Taller de guión de Gabriel García Márquez. La bendita manía de contar. Madrid, Ollero y Ramos editores-Escuela Internacional de Cine y Televisión-Plaza y Janés, 1998. 182 págs. (Colección Taller de Cine).
[2].Ibídem. Pág. 11.
[3].Lo de fingida es porque se realizó dizque con cámara escondida, pero la prueba de que García Márquez estaba al tanto del asunto es que durante toda la trasmisión no arriesgó ni una sola mala palabra de acuerdo con las leyes de censura de aquella época.
[4].Loc. cit.
[5].Ibídem. Pág. 13.
[6].Ibídem. Pág. 29.
[7].Ibídem. Pág. 153.
[8].Ibídem. Pág. 44.
[9].Ibídem. Pág. 55.
[10].Ibídem. Pág. 72.
[11].Por cierto, hasta el momento de escribir estas notas, cualquiera puede darse el gusto de alquilar Edipo alcalde y mirarlo en su videocassetera.
[12].Ibídem. Pág. 105.
[13].Ibídem. Pág. 111.
[14].Ibídem. Pág. 113.
[15].Loc. cit.
[16].Ibídem. Pág. 161.
[17].Loc. cit.
[18].Ibídem. Pág.
[19].Ibídem. Págs. 146 y 147.