Juan Antonio Rosado

A raíz del intenso resurgimiento del neorrealismo en México, han levantado sus voces algunos “críticos” que condenan el empleo del habla coloquial en la novela y el cuento. Sabemos que la reproducción del habla es una estilización, un artificio, pues resulta imposible plasmar la oralidad tal cual por escrito. Sin embargo, ¿qué no es artificio en el arte? El arte es artificio, representación, selección y combinación de elementos significativos con objeto de generar verosimilitud e intensidad, sin contar las múltiples intenciones del artista. A la literatura no le interesa la verdad como tal, sino la verosimilitud y, sobre todo, convencer al lector de un universo ficticio, por más sustentos o bases reales o históricas que pueda poseer. El discurso literario, entonces, está en su derecho de reproducir el habla coloquial y los diferentes registros lingüísticos de las sociedades urbanas y rurales, desde los cultos y semicultos hasta los populares en diversos niveles. En un buen texto literario no sólo debe haber sugestión visual (que los personajes, escenarios y atmósferas encarnen e impacten los sentidos del lector), sino también sugestión auditiva, que no únicamente se logra por el ritmo y el tono.

Quienes critican la inclusión de distintos registros suelen apelar a Juan Rulfo e insisten en que los que llevan a cabo esta ingente y peligrosa tarea son sólo imitadores del jalisciense, como si Rulfo hubiera sido el primero en incorporar la oralidad en el discurso artístico. Lo hizo Cervantes en el Quijote, donde hay decenas de registros. Antes, lo había hecho Petronio en el Satiricón (siglo II), donde hay un pasaje en latín vulgar que contrasta con el estilo y registro del resto de la obra. En el teatro de la antigua India cada personaje tenía su modo de hablar e incluso intervenían varias lenguas (ya no digamos dialectos) en una misma obra. Más recientemente, Victor Hugo incorporó el caló, el habla del hampa y de los barrios bajos de París en Les miserables (tal vez esos críticos a los que me refiero ni han leído esta obra en francés); Benito Pérez Galdós utiliza el habla de los bajos fondos de Madrid y el habla rural (pienso, por ejemplo, en Nazarín); Bernard Shaw reproduce el cogny de los barrios miserables de Londres cuando hace hablar a la florista en Pygmalion. En Los de abajo, de Azuela, cada personaje tiene su modo de hablar y ese es uno de sus rasgos distintivos, pues la voz narrativa se halla distanciada, como una cámara de cine.

Los ejemplos pueden multiplicarse (Salinger, Miller…) hasta llegar a El vampiro de la colonia Roma, de Luis Zapata, obra magistral. La menciono porque muchos malos narradores sólo caricaturizan involuntariamente a sus personajes al intentar otorgarles un registro adecuado. Sería mejor que ni lo intentaran y pusieran a todos los personajes como pertenecientes a una misma clase cultural. Las reflexiones anteriores provienen de un rato de ocio, cuando en Internet me topé con el juicio de algunos pontífices que se niegan a reconocer que en los diálogos sería monótono, tedioso o inverosímil si todos los personajes (incluso los niños) hablaran igual, ya sea al autor o a la voz narrativa. La polifonía debe ser uno de los muchos rasgos de la narrativa neorrealista, independientemente del tema, sea el narcotráfico, la corrupción, el ámbito político o la agitada vida urbana. El arte no es la realidad, por más que la enriquezca y se fundamente en ésta, pero por ello mismo debe respetarla con buenos artificios si se pretende realista.