Irma Otero
Como escribió Usigli, la prosperidad del teatro de un país tiene una íntima relación con la prosperidad económica, ya que solo cuando un país se encuentra financieramente estable se puede pensar en el desarrollo de sectores como el cultural y el artístico, que en otra situación pasan a segundo término, así se condiciona la creatividad a la estabilidad de un país.
Después de la Revolución, el teatro mexicano tuvo dos etapas importantes: la primera, lo que Moncada llama el “milagro mexicano teatral” y la segunda, “la liberalización del teatro”.
La primera, a partir de la década de los cuarenta, nombrada así por el milagro mexicano que en términos económicos trajo prosperidad al país, el desarrollo cultural estaba respaldado ampliamente por el llamado Estado de bienestar, y las políticas en torno a la cultura estaban enfocadas a que hubiera un mayor desarrollo, proporcionando recursos que promovieran el talento de los artistas jóvenes, así nace en 1946 el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).
La segunda etapa se refiere a las políticas neoliberales, que se caracterizan por dejar en manos del libre mercado, es decir de la oferta y la demanda la producción cultural y teatral. El Estado, al cambiar de visión, pasó de ser productor y organizador de la cultura a ser el promotor de ella. La liberalización cultural permitió que la iniciativa privada pudiera intervenir, generándose así un sector mixto, en el que el Estado, las empresas y los artistas pudieran producir en conjunto. Para que la liberalización se llevara al cabo se creó el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) que es un intermediario entre la iniciativa privada y el Estado.
A partir de 1986, la liberalización de precios complicó la situación de los pequeños productores de teatro y las compañías independientes, dicha liberalización consiste en que los precios de las obras de teatro se fijaran en el mercado; antes, el Estado subsidiaba los precios de los boletos con un tope máximo de venta, lo que permitía que los pequeños productores pudieran competir con los grandes empresarios del espectáculo, pues la inversión de éstos es mayor que la de las pequeñas compañías y por eso querían elevar los precios, con lo cual podrían hacer más atractivos sus espectáculos y así tener más público en el mercado, lo que traería como consecuencia que los pequeños productores quedaran fuera de la competencia, y de este modo las industrias comenzarían la concentración del mercado.
Con esta nueva política desaparecería parcialmente este subsidio; con el establecimiento de la llamada liberación, ya no se iba a fijar un tope al precio de las entradas.
La argumentación por parte del Estado, fue que esto permitiría la libre competencia entre los productores, ya que a mayor oferta de obras, menor seria su precio debido a la alta demanda de éstas, incentivando así a la población a asistir al teatro debido a su bajo precio. La historia una vez más nos ha demostrado que estas políticas no son reales y que de fondo lo que buscan es incentivar a la iniciativa privada, pues sólo las grandes compañías podrían soportar los costos de producción que son bastante elevados, basta leer las declaraciones de Manolo Fábregas, quien fue un gran empresario de espectáculos teatrales, él afirmó “Es una medida muy de acuerdo al momento que vivimos, pues los costos de producir aumentan cada vez más”.
Las consecuencias de la liberalización de precios son que las producciones disminuyen su calidad, evaden el pago por derechos de autor haciendo adaptaciones de obras, el teatro comercial además recurre al patrocinio de empresas privadas haciéndoles publicidad dentro de la obra, someten la obra que van a montar a un estudio de mercado, en donde se busca que la obra sea más rentable de acuerdo con las preferencias del consumidor, y la inversión en publicidad para promocionarse es a veces mejor que el servicio que venden, suelen disminuir la calidad estética y actoral.
La privatización de la cultura es innegable a partir de la creación de Conaculta, pues es a través del consejo que se promueve el patrocinio de los particulares, desarrollándose así la nueva política cultural. Se crea El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca[1]) que está encargado del financiamiento de las artes, opera con tres programas: el programa de apoyo a la creación artística y el desarrollo de proyectos culturales; el programa de proyectos especiales que busca el patrocinio o la donación para la realización de proyectos; y el programa de subfondos a través del cual el Fonca administra los recursos económicos que son otorgados por instancias privadas o públicas. El Fonca opera con programas que estimulan y apoyan los diferentes proyectos, ya sean individuales o colectivos.
La cuestión aquí es que se dejan fuera muchos proyectos, pues la demanda de éstos supera la oferta del Fonca. En el periodo 1994-2000 para el caso del teatro de 6 mil 951 solicitudes que se recibieron sólo se otorgaron mil 402.
El Fonca en el periodo de 1989-2006 en el D.F de 26 mil 467 solicitudes sólo se otorgó 6 mil 335, y de 28 mil 691 del resto de la república, o sea de los 31 Estados, sólo se otorgaron 3 mil 709. Observamos una concentración de recursos en la Ciudad de México.
Además se creó el Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA[2]), que a través de sus programas destinados a las artes, busca apoyar al talento joven y a los eméritos. Ambas sistemas (Fonca y SNCA) en lugar de beneficiar y gestionar adecuadamente el presupuesto son un obstáculo para los artistas; por un lado, debido al número de trámites que deben realizar para concursar y competir entre colegas por el apoyo, y por el otro, porque implica un gasto inútil en puestos administrativos que bien podría emplearse en la cultura.
Estos programas afectaron la situación laboral de los artistas, no solo porque la lucha por obtener los estímulos y las becas inserta a los artistas en dinámicas de competencia, sino también porque aumenta la producción de obras de la iniciativa privada que como cualquier otra industria capitalista, tiene como objetivo generar altos márgenes de ganancia, para ello procuran hacer shows que llamen la atención, espectáculos meramente visuales, utilizan vestuarios y escenografías extravagantes, en ocasiones música en vivo, contratan actores y actrices que trabajan en la televisión, buscan tener temporadas largas y hacer giras en diferentes lugares. La inversión en el teatro mercantil es mayor y su costo es trasladado a los consumidores que suelen ir al teatro, elevando los precios de los boletos.
La liberalización de precios implica que se produzca más teatro mercantil, que las carteleras de la mayoría de los teatros de la ciudad estén acaparadas por obras comerciales. Se produce teatro artístico en su mayoría en los recintos universitarios. Si bien es cierto que el teatro mercantil puede tener valor estético, en general se remite a ofrecer historias en las que como escribió Benedetti los personajes no tienen conflictos sociales ni entorno político; encontramos también en el otro extremo programas que trasmiten conflictos sociales que engañan a la gente haciéndola creer que los problemas salariales, la pobreza, la violencia, la delincuencia y demás problemática es normal y no consecuencia del desarrollo del capitalismo.
Así, la iniciativa privada que ahora capta el mercado del teatro no tiene interés por producir teatro cultural, y como el Estado ya no es el principal productor, es menor el teatro de calidad cultural que se produce, de este modo, la iniciativa privada ha aumentado la producción de teatro comercial. A precios realmente elevados como en el musical Wicked en el que su precio iba desde los 700 pesos hasta mil 500. Contrario a los precios del Centro Cultural del Bosque o el Centro Cultural Universitario que los jueves cobran 30 pesos y los demás días 150 con descuento a estudiantes, maestros e INAPAM.
En general del teatro que se produce en el DF el promedio oscila entre las 300 y 400 nuevas representaciones al año, mientras en el Centro Cultual Universitario (CCU) el promedio oscila entre 450 funciones al año, la diferencia está en que en el primer dato no se cuenta por función, sino por obra nueva anunciada, la temporada va desde un fin de semana hasta 20 años, como en La dama de negro. Y en el CCU solo se cuentan las funciones anuales, no las nuevas obras programadas.
Cabe mencionar que este fenómeno no es únicamente en México, es un problema mundial producto de la globalización que además internacionaliza los espectáculos mercantiles, los vende, los distribuye y obtiene grandes tasas de ganancia.
[1] Se crea el 2 de marzo de 1989. http://fonca.conaculta.gob.mx/inicio/que-es-el-fonca/
[2] Se crea en abril de 1993.