José Manuel Recillas

El mundo cultural centroeuropeo del pasado siglo ha fascinado al medio cultural mexicano desde hace tiempo. Sin embargo, algo se nota cuando nos asomamos a las páginas escritas por la mayoría de nuestros especialistas en la materia: Juan García Ponce, José María Pérez Gay, Sergio Pitol, entre otros. Ese mundo cultural es muchas cosas, pero sobre todo, a partir de sus propios textos, es silente, afónico. Si algo caracteriza el entorno cultural centroeuropeo es la omnipresencia de la música. La lista de escritores que tocaban instrumentos y eran capaces de escribir música a un nivel superior al de un aficionado es notable e incluye a figuras de la talla de Karl Kraus y Friedrich Nietzsche, quien de no haberse dedicado a la filosofía podría haber sido un compositor de Lieder de la talla de Hugo Wolf; incluso André Gide llega a recordar su juventud cuando tocaba a Chopin al piano con más que soltura y una de sus más célebres novelas es una abierta referencia a la Sexta sinfonía de Beethoven. Pero si hay un escritor en quien la música tanto como la filosofía son fundamentales para entender la hondura de su escritura, ése es Thomas Mann. Quizá con la excepción de Romain Rolland y Milan Kundera, no haya escritor más vinculado al mundo musical que el Premio Nobel de 1929. Susan Sontag, una escritora con un profundo gusto por la música, escribió: “Leyendo y oyendo música: el triunfo de no ser yo. Que casi todo lo que admiraba fue producido por gente que estaba muerta (o muy anciana) o estaba en otra parte, idealmente en Europa, me parecía inevitable. Acumulé dioses. Lo que Stravinsky era para la música, Thomas Mann lo fue para la literatura”. Un párrafo que probablemente ningún escritor mexicano podría suscribir.

Paradójicamente, ninguno de nuestros estudiosos de su obra ha reparado en ese aspecto y lo han pasado por alto. Esto resulta peculiar si se consideran no sólo los personajes sino las historias mismas de sus relatos: la música es omnipresente, se le puede escuchar todo el tiempo. El mismo Mann llegó a decir que él era un músico a medias y de su escritura que era “un musicar literario”. En Consideraciones de un apolítico se lee: “Lo que hago, mis trabajos artísticos son, si se quiere, siempre, unos y otros, unas buenas partituras”. En una carta a su amigo el escenógrafo Emil Preetorius le confesaba: “No soy un hombre visual sino un músico desplazado a la literatura”. En otro momento confesó: “La música siempre ha ejercido un influjo notable sobre el estilo de mi obra […]. Desde siempre, la novela ha sido para mí una sinfonía, una obra de contrapunto, un entramado de temas en el que las ideas desempeñan el papel de motivos musicales”. Más aún, para Mann escribir era parecido a componer una sinfonía. En una entrevista de 1941, señaló: “Para mí, la novela es como una sinfonía. Los temas son presentados inicialmente de manera simple. Esa es la función de los personajes. Los temas son posteriormente tejidos conjuntamente y desarrollados contrapuntísticamente dentro de una estructura cada vez más compleja”. Prácticamente todos sus personajes e historias giran en torno a la figura del artista en general, y del músico en particular, usando argumentos y modelos literarios llenos de referencias musicales que para nuestro medio literario han pasado prácticamente de noche.

Es posible trazar analogías con estructuras musicales en casi todas sus novelas. Así, Doktor Faustus (1947) podría verse como una fuga con dos temas; su serie José y sus hermanos (1943) semeja una tetralogía wagneriana, mientras que La montaña mágica (1924) y Tonio Kröger (1903) fueron concebidas como estructuras sinfónicas. Los Buddenbrook (1901) es una miscelánea sinfónica en clave mahleriana, incluido su Adagio fúnebre final. La muerte en Venecia (1912) puede equipararse con una rapsodia en tanto que Su alteza real (1909) podría parangonarse con una opereta vienesa. Adicionalmente, como en casi todas las familias cultas europeas, en la suya la música era una práctica común. Su madre, brasileña de origen germano, tocaba el piano y cantaba Lieder románticos. Mann y sus hermanos fueron educados musicalmente por Alexander von Fielitz (1860-1930), un compositor menor del postromanticismo y maestro de música bastante respetado, merced a quien Thomas llegó a tocar bastante bien el violín —igual que Albert Einstein, cuyo hermano fue un distinguido y respetado musicólogo— y se sabe que interpretaba con elegancia y soltura música de Beethoven, Schumann y Schubert, cuyos tríos adoraba. Se sabe que organizaba pequeñas veladas para interpretar esta música en su casa. No sólo eso, era también un crítico comentador de música nada despreciable.

Thomas Mann adoptó la música no sólo como un tema para retratar los problemas del artista y de la época, sino para expresar sus ideas sobre la música en particular. Y esto, a pesar de que en general los músicos —como no podría ser de otra manera— suelen no estar de acuerdo ni con sus ideas ni con sus planteamientos respecto de la música —un asunto sobre el cual no abundaré pero sobre el cual tengo una opinión muy clara y firme. Pero no sólo eso, su comprensión del discurso musical y sus formas es tan profunda que es capaz de crear una escritura verdaderamente polifónica, usando formas musicales como espejo de aquellas meramente literarias, tendiendo un notable puente entre ambas disciplinas. En La montaña mágica, Mann elige al compositor italiano Ruggiero Leoncavallo como la imagen de Settembrini, uno de los personajes más importantes de la novela. Der Tod in Venedig, su temprana obra maestra, daría origen a otras dos obras maestras: el filme de 1971 de Luchino Visconti y la ópera de 1973 de Benjamin Britten.

El origen de la novela está no sólo en la abierta admiración que el novelista tenía por Gustav Mahler, al grado de retratar a su personaje no sólo como si fuese aquél sino que incluso lo llama igual. La trama puede resumirse fácilmente: Gustav von Aschenbach, un escritor muy respetado de trabajos académicos, experimenta un bloqueo de escritor y decide tomar unas vacaciones en Venecia. Mientras está allí se enamora con la belleza de un joven llamado Tadzio. Deslumbrado por esta manifestación física de belleza pura, Aschenbach pierde todo sentido del decoro. Incluso después de darse cuenta que una epidemia de cólera está causando estragos en la ciudad, es incapaz de salir de Venecia y de la mirada del muchacho. La historia narra el descenso de Aschenbach del erudito respetado al viejo tonto y su final muerte en Venecia. La novela es un complejo entramado de influencias tan diversas como Eurípides, Platón y Nietzsche, y uno de los aspectos más notables, y que solucionaron brillantemente Visconti y Britten, es que a lo largo de la novela no hay ningún diálogo entre personajes. Aquí Visconti probó ser un profundo conocedor de la relación entre música y palabras, para intensificar a través de la música de Mahler las escenas de un Aschenbach hundiéndose en la decadencia y final autodestrucción.

Se puede afirmar que Mann explora en Muerte en Venecia la relación entre la salud y decadencia en el impulso creativo. Gustav von Aschenbach se percata que requiere hallar un equilibrio entre los impulsos racionales y los emocionales. Mann elabora y desarrolla el problema del arte y del artista, y en general los problemas de orden estético con carácter más o menos unitario desde, por lo menos, La muerte en Venecia así como, con variaciones y modalidades culturales diversas, también en La montaña mágica y en Doktor Faustus.