Miguel Ángel Muñoz

La escultura y la arquitectura, en cuanto artes creadoras tridimensionales, espaciales y poéticas, forman una unidad inseparable en la obra de Ángela Gurría (Ciudad de México, 1929). El trabajo escultórico que ha desarrollado Gurría en las últimas cuatro décadas, desde Homenaje al presidente Juárez, en el edificio de la onu en Nueva York, pasando por sus múltiples esculturas urbanas —Familia obrera, Colonia Tabacalera, Ciudad de México, 1965; Señal, 1968, escultura que concibió por encargo del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez para la Ruta de la Amistad, con motivo de los Juegos Olímpicos de 1968; Contoy, integración escultórica, aeropuerto de Cancún, Quintana Roo, 1974; Homenaje al trabajador del drenaje profundo, Tenayuca, estado de México, 1974; México, monumento al mestizaje, Tijuana, Baja California, 1974; Homenaje a la ceiba, Hotel Presidente Chapultepec (hoy en un conjunto empresarial), 1976; El corazón mágico del Cutzamala, 1985; Flor de noviembre, parque escultórico en Morelia, 1988; y Tzompantli, Centro Nacional de las Artes, Distrito Federal, 1993—, realizadas a mediados de los años sesenta y noventa del siglo xx, la convierten en una protagonista de la site specific sculture. Pero mucho antes de que sus esculturas crecieran hasta alcanzar la monumentalidad, Gurría parte de sus esculturas en hierro y piedra, formula su concepción del espacio y la materia. Supo materializar como ningún otro artista de su tiempo la sugerente iconografía cubista en formas escultóricas nuevas que construían inesperados espacios expresivos. Ocupar y desocupar el espacio. Esta concepción del espacio es el requisito previo para transformar sus esculturas —como la Plaza Cutzamala— en espacios transitables y vivibles en los que el espectador, en la interacción con la luz, con la naturaleza o con el espacio ciudadano puede experimentar poéticamente el entramado del espacio y del tiempo, la construcción de la escultura por sí misma.

En la escultura de Ángela Gurría existe la magia creadora, donde claramente se puede cumplir la exigencia kantiana de hacer arte tan libre como libre es la naturaleza. La competencia con la naturaleza que ha caracterizado a la obra de arte entra ahora en una dirección definitiva con sus piezas más abstractas: no es ya, como en algunas manifestaciones de los años sesenta, trabajar sobre la naturaleza para hacer figuras en ella, en las llanuras, en los campos, el agua, en las montañas, no trabajar sobre, sino trabajar con, incorporarla a ese objeto artificial que es la obra, dispuesto de tal modo que parece nacer libremente. A principios de los años setenta esculpió Río Papaloapan, que podríamos suponer que fue una de sus primeras tentativas en el lenguaje abstracto, pero en convivencia con una estética figurativa, curvilínea y lineal, de confesada inspiración precolombina. Esta primitiva formalización biomórfica la aproxima quizás a Tanguy, Moore, Miró y Picasso, o a los mexicanos Germán Cueto, Luis Ortiz Monasterio u Oliverio Martínez. Aunque se trata de aproximaciones puntuales de un lenguaje común escultórico que apunta a Brancusi.

Cuando la artista habla de la densidad de los materiales, de las formas, de los colores está haciendo referencia a esa especial concentración que los hace ser y estar presentes. No como algo que puede usarse, como instrumento para otras cosas, sino como lo que es en sí mismo y en sí mismo tiene valor. El material tiene algo qué decir por sí mismo, porque es, y es en relación con alguien, con el escultor que lo trabaja, con nosotros que lo percibimos.

Géricault, Daumier, Degas y habría que considerar hasta qué punto Rodin, son pintores que han sacado a la escultura del marasmo en que se debatía en el xix, una aburrida retórica académica o un preciosismo estéril de la fabricación de bibelots. Esta tradición pictórica se mantendrá en las vanguardias del siglo xx, desde Matisse y Picasso hasta el minimalismo. Muchos de los mejores escultores estadunidenses de los cincuenta y sesenta no hacen sino aplicar escultóricamente el gestualismo del expresionismo abstracto. El mismo concepto minimalista de dominación visual de la pieza es significativo al respecto. En la tradición española contemporánea no puede olvidarse el caso de Julio González y su lenta maduración como orfebre y pintor. Para Gurría la energía y el rigor son los valores que deben transformar la percepción contemporánea del arte.

La obra de Ángela Gurría está llena de contradicciones fecundas, de oposiciones desafiantes que la van enriqueciendo de manera constante. Los años en Europa y en especial en Nueva York fueron para Gurría una época de búsqueda artística y de lacerante estancamiento. Durante las décadas siguientes se va aproximando en rápida sucesión a la escultura que delimita su idea del espacio, que se revelará fundamentalmente para la evolución futura de su obra. Hizo esto, igual que años antes el escultor rumano Brancusi, al estilo de la taille direct, a golpe de martillo, experimentando la evolución pictórica espacial.

Espacio y ritmo, ritmo y tiempo, música y arquitectura, contradicción y unidad. Quizá sea de esta forma precisa la unidad exigida entre la escultura y la arquitectura, calificada por Ángela Gurría como “construcción perfecta” y que determina comparativamente el ritmo en la música, el tiempo y el ritmo de la escultura en el espacio. La escultura es una formación del espacio. No hablo del espacio situado fuera de la forma, que rodea al volumen y en el que viven las formas sino del espacio generado por las formas, que vive dentro de ellas y que da una poética inédita a la obra. Se trata de un tramado vivo, dinámico, y a eso me remite la imagen de Gurría respirando y concretando formas. Es por ello que Ángela Gurría siempre ha creído que la poesía y la música están íntimamente ligadas a la arquitectura y la escultura.

La interpretación de la arquitectura como música hecha forma es una constante en la historia de la civilización desde la antigüedad. La hallamos en San Agustín y en Boecio, pasando por Leon Battista Alberti.

El flujo entre interior y exterior, la comunicación de la luz con el material, el espacio interior que a veces se sustrae del espectador han determinado las más de cinco décadas de trayectoria creadora de Ángela Gurría. “El escultor vive en función —afirma Gurría— del ritmo de la materia que utiliza. Sus manos son las amantes que pretenden captar la sensualidad del universo. Como en un sistema de vasos comunicantes, esas manos van nivelando el lenguaje del escultor con el espectador». En tal sentido, su obra supuso una aportación notable al campo radical de actitud hacia las formas, los materiales, el sentido espacial y la propia función de la escultura, entendiendo la escultura como una compleja superposición y encadenamiento de campos autobiográficos, sociales, históricos, míticos y artísticos. El lenguaje escultórico de Gurría visualiza en todo momento un desafío a la percepción rutinaria. Quizá su secreto sea no sucumbir a la «nostalgia del pasado» y afrontar con cada uno de los retos creativos su presente. «Veo con el ojo que siente, siento con la mano que ve», afirmaba Goethe en el umbral de su madurez. Éste es, sin duda, el gran logro artístico de Gurría y el núcleo de su fortuna escultórica ya perenne en la historia del arte en México.

La obra escultórica de Ángela Gurría adquiere una notable distancia respecto de las diversas orientaciones estilísticas con las que dialoga, una nota que era ya evidente en sus años en Nueva York y Europa. Quizá sea ésta la razón de la singularidad de su incidencia: no puedo hablar de artistas que sigan a Gurría, pero son muchos los que no olvidan el diálogo implícito en él y su poética del espacio impresa en cada uno de sus trabajos escultóricos.