Miguel Ángel Muñoz

A la memoria de John Berger, que siempre me descubrió a Picasso

Uno de los análisis más inteligentes del mundo picassiano es el libro: Guernica. Historia de un icono del siglo XX de Gijs van Hensberger. Describe la sacudida cruel de la contienda y la temprana implicación de Picasso en la causa republicana con Sueño mentira de Franco, y las consecuencias de la entrada del tornado Dora Maar en la intimidad del artista: el traslado al nuevo taller del legendario 7 reu des Grands Augustins, donde Balzac había escrito La obra maestra desconocida. Picasso recibió allí el encargo de colaboración para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de otoño de 1937. El impacto de la destrucción de Guernica, fue el pretexto exacto para que Picasso desbordara su genio total. El primero de mayo ponía manos a la obra y apenas unas semanas el cuadro estaba concluido. “Si examinamos de cerca —dice Eugenio d’Ors— el fenómeno de Picasso, lo que desde el principio nos sorprende más no es la duración ni la persistencia, ni esta carrera sin altibajos, sin alternativas. Más bien la pureza…”. Y esa pureza es, sin duda, uno de los escasos puntos estables que han caracterizado las diversas épocas creativas del pintor español.

Recuerdo este texto para celebrar los 80 años de que Picasso creó el Guernica y los más de setenta años del nombramiento del artista como director del Museo del Prado. En este marco, la obra de Picasso siempre confirma la curiosidad por épocas específicas en su evolución, mismas que demuestran la severa recapitulación de la visión occidental del arte. Una presencia apabullante que la disolución del arte por vericuetos “gestuales —dice Calvo Serraller— y performativos, en el umbral de un nuevo siglo, no hace sino acentuar como una manera contundente de ser artista moderno”.

Gracias al testimonio gráfico de Dora Maar —en esos años compañera sentimental de Picasso—, se conoce hoy día el proceso creativo del Guernica. La iconografía simbólica picassiana quedó clara desde el inicio y recupera los motivos figurativos de esos años —el Minotauro, la corrida y el sexo como campo de batalla del deseo. Pero, los temas plásticos y la nueva metamorfosis formal y simbólica que adquieren en la pintura responden a una lenta evolución que demuestra su preparación. Picasso propone una gran escenografía en la que va incrustando detalles y signos que evocan trabajos anteriores y remiten a la tradición de la pintura. Pero siempre a la espera de nuevos significados sensibles, de enérgicas traslaciones de sentido que alcanzan ahora plena originalidad: el toro, el caballo, la mujer, el guerrero caído. “Muchos de esos papeles —cuenta Dora Maar— que Picasso puso en el lienzo, no eran lágrimas, eran simplemente para ensañar el color del Guernica. Luego hizo un cuadro enteramente con papeles pintados, un cuadro titulado La coiffure. Esto es algo que había aprendido de su padre. Su padre ponía papeles blancos sobre sus cuadros para ver la intensidad de los blancos y de los negros…”.

Buscar precedentes del Guernica en la tradición del arte ha solido ser pasatiempo de los historiadores del arte. Picasso fue un pintor culto, nutrido por una biblioteca gráfica importante, fascinado siempre por los códices miniados del primer romántico catalán y las escenografías bélicas al clasicismo —Poussin, Rubens, Guido Reni— sin descuidar el estigma de Goya y el fervor hispano del claroscuro que “constituye” los motivos artísticos en el espacio pictórico.

La recepción de Guernica fue polémica y despertó fuertes opiniones a favor y en contra. La reacción vasca fue belicosa. Una pintura elitista, incomprensible, decadente, totalmente aislada de la realidad, y eso que estaba situada en el más público de los espacios. Los reportajes de Luis Buñuel —Las Hurdes— y de Hemingway —Tierra española— fueron la contraparte a las críticas. Con todo, la reticencia mayor en torno al cuadro fue el juicio duro del historiador de arte Anthony Blunt, orquestada con toda intención durante la exposición del cuadro en la New Burlington Gallery de Londres, terminados los fastos de París. Blunt, ccerrado ideólogo del marxismo dogmático, criticaba en Picasso exclaustrado el significado elusivo y el estilo cubista de una pintura irritantemente elitista. Sólo el grupo surrealista, cercano a Roland Penrose, defendió la carga subversiva y comunicativa del mural.

Otro libro, importante para acercarnos a la obra total de Picasso es Picasso. Style and Meaning, de Elizabeth Cowling, que desglosa en setecientas certeras páginas y más de seiscientas ilustraciones, lo que podría calificar “el momento Picasso” del arte; esto es, la autora demuestra que las carencias de una voluntad de estilo coherente, reproche constante a Picasso es, nada más y nada menos, el argumento visual de la versatilidad inédita de un artista. Picasso se formó en las estéticas de la fragmentación y del sincretismo, entendió como nadie el peso de la tradición sobre las percepciones de la cultura artística contemporánea y, desde luego, descubrió un arte cuyas formas discrepan y conviven dentro del mundo del arte, por elocuentes que sean las determinaciones políticas, psicológicas o narrativas. Guernica es un claro ejemplo.

En el total de la obra de Picasso el gran problema se llama “pintura”, como argumento clave de su arte, y la investigación de Cowling lo aclara: “El estilo no es para Picasso la caracterización formalizada de su manera particular de construir la pintura, sino un repertorio abierto de acreditadas soluciones plásticas, cuajadas en el tiempo y siempre al alcance del artista capaz de someterlas a su proyecto figurativo”. Ya lo decía Picasso: “El único paisaje y el único estilo que me interesa es la pintura”.

Sabartés es el primer gran desconcertado por la infidelidad de Picasso. Matisse lo denunció como “oportunista depredador”. En 1901 Celicien Fogus atribuía el desprejuiciado eclecticismo de Picasso a su inmadurez y “detectaba” claras influencias: Delacroix, Degas, Monet. El mismo John Berger entiende la carencia de estilo como el soporte de su fracaso: “Incapaz de establecer un lenguaje propio, el artista se desintegra en discutibles apropiaciones figurativas licuadas por una facilidad artística casi patológica. No hay duda de que es difícil disecar ‘el genio de Picasso’”. Y más adelante Berger afirma en su libro Ascensión y caída de Picasso: “Para llenar el vacío dejado por la realidad es necesario inventar. La vida de Picasso está llena de fantasías y de dramas creados expresamente. No hablo de su vida subjetiva, sino de la vida cotidiana de su hogar…”.

Rosalind Krauss propone el año de 1914, cubista, como el más importante en el desarrollo de una lógica formal de su obra. En 1907 ya había pintado Les Demoiselles d’Avignon (The Philadelphia Museum of Art) y le faltaban algunos años para pintar Guernica (Museo Reina Sofía, Madrid). Quizá por ello muchos coinciden en que el periodo cubista sea el juicio contrafáctico de la actividad entera de Picasso. El cubismo, nos dice el crítico e historiador J. F. Ivars adopta una sintaxis “visual coherente impulsada por la saturación naturalista de los ‘ismos’ es verdad, pero también por la progresiva demagogia que el expresionismo impuso al arte nuevo: mera estrategia de la publicística artística”.

El trabajo de Elizabeth Cowling llega hasta 1940. Y es una lástima, pues mucho se ha argumentado que la “decadencia” de Picasso comienza en los cincuenta, y ésta no se puede explicar por su rechazo casi total a la hegemonía de la abstracción, ni mucho menos por su inversión comercial, o por el objetualismo postdadá de los sesenta. Picasso siempre fue un artista de artistas, y esa “decadencia” no fue más que una nueva ruptura radical en su evolución estética. Las grandes y bruscas pinceladas de Hombre y mujer (1969), sus interpretaciones de Las Meninas, según Velásquez. Conjunto sin Velázquez (1957), El pintor y su modelo (1953) y El almuerzo campestre, según Manet (1961), agrupan algunos de los grandes temas que le apasionaron a lo largo de su dilatada trayectoria (el taller, el artista y la modelo, la pintura). La pequeña serie de las palomas, pintada a modo de válvula de escape, funciona como contrapunto exterior a este obsesivo mundo interior del artista, y nos habla de una transformación constante. Picasso abarcó, devoró y cambió al siglo XX, como nos propone Cowling en su riguroso estudio. Hace un par de años, el Museo del Prado presentó una exposición titulada Picasso. Tradición y vanguardia, en la que, por vez primera, un artista de vanguardia del siglo XX entró monográficamente en el espacio de un museo histórico no sin causar polémica. Pero el registro visual fue sorprendente y único.

Estilo es siempre significado para Picasso, como tan rigurosamente nos proponen cada uno de los autores citados. Y gracias a ese “estilo” único hace 80 años Pablo Picasso nos regaló uno de los cuadros más importantes del arte: el Guernica. Celebrémoslo.