Calificado como poeta hermético y hasta metafísico, Alí Chumacero es un autor que canta a lo cotidiano y perentorio de la vida, aunque es evidente que persiste un eje fundamental en su poesía: la concentrada forma verbal. Temáticamente hablando va del amor al olvido, de la destrucción al vacío. El rigor, la lúcida inteligencia, proclaman un ritmo duro, difícil, acaso por su deseo de sujetarse a la forma. Lo que Octavio Paz designa como “liturgia de los misterios cotidianos” se da a plenitud en Chumacero. Y es justamente el Nobel de Literatura quien en Poesía en movimiento, ha precisado sobre la expresión sonoro-semántica del poeta nayarita: “Sus imágenes se bifurcan en asociaciones complejas, encadenados en largas frases sinuosas, aunque bien vertebradas. Sus versos tienen la misma solidez y flexibilidad”.

Con sólo tres libros de poemas —Páramo de sueños (1944), Imágenes desterradas (1948) y Palabras en reposo (1956)— reunidos en el volumen Poesía completa (México, 1982), Alí Chumacero (Acaponeta, Nayarit, 9 de julio de 1918-México, D. F. 22 de octubre de 2010) ha conseguido distinguirse como un autor riguroso que forja “un lenguaje de escamas y suntuosas opacidades, rotas aquí y allá por centelleos”, como lo advirtió Paz. Pero, ¿por qué la mayoría de sus críticos han advertido sobre la peculiar dureza del verso de Chumacero? La explicación sobre el rigor del verso de Chumacero y su aparente carencia de brillantez estilística es interesante.

El autor que me ocupa escribe a partir de una acentuación no melódica sino desde su fuerza respiratoria para conseguir la imagen acústica desde su muy particular percepción emocional (lo que algunos lingüísticas señalan como la huella psíquica que dejan las palabras y que permite identificar un determinado significado. Por eso la rigidez del verso en el poeta que me ocupa. No hay prevalencia del acento fónico puesto que carece de intensidad, de una acentuación dinámica para dar relieve al significante. Lo anterior es para exponer los recursos sonoro-semánticos en Chumacero, no para descartar su expresión poética. El verso mismo debe estar en función directa a lo que el autor plantea. Visión de conjunto, desde luego, de ahí que no pretenda realzar una única línea; la sonoridad se da en virtud de la acentuación, no por la sílaba misma, que provoca sonoridades e imágenes sinestésicas (preciso: los lingüistas revelan que el ritmo es la pauta de tensión formada en el mismo grupo fónico por la combinación de sílabas tónicas y átonas, y largas y breves. Desde luego que el ritmo, acentual y silábico, es uno de los fonemas prosódicos más característicos de una lengua).

“La búsqueda de la palabra (…) está vinculada a un deseo por eliminar la conciencia del tiempo y crear un espacio mítico donde las pulsaciones del ritmo universal coexisten con la forma del vacío irónico que se da en la introspección”, apunta Jacob Semafi (V. Alí Chumacero. Retrato crítico, México, 1995; 215 pp). El mismo autor refiere además el casi plagio de Chumacero en su “Poema de amorosa raíz” al indicar que Rafael Alberti en “Tres recuerdos del cielo” abordó inicialmente el tema, aunque el español hace referencia al cuerpo y al alma, por lo que podemos hablar de un antecedente del texto de Chumacero. Pero de hecho, ambos poetas se refieren a lo que los celtas denomina Annwn o preexistencia; el origen mismo del origen que cantara Gorostiza. Semafi determina también el tema del tiempo, como recurrente en Chumacero (Op. cit.: 221-222).

Cada vocablo es justo, exacto, ligado en el sentido y en la sonoridad, pero a contrario sensu de la mayoría de los poetas mexicanos, estilísticamente hablando el verso de este autor asume sino cierta opacidad taciturna. Lo que para algunos rapsodas es defecto, en Chumacero se metamorfosea en virtud. En este orden de ideas, Andrew P. Debicki resalta otro aspecto formal: “Chumacero emplea, principalmente, un verso libre de base endecasilábica con largos periodos sintácticos. Presenta cadenas de imágenes sensoriales; se vale del paralelismo, de la bimembración y del polisíndeton para desarrollar la actitud del hablante, su angustia y su búsqueda”. (Cf. Alí Chumacero. Retrato crítico, México, 1995; 323 pp). Por su parte Evelyn Picon Garfield insiste sobre la “compenetración sinestésico-cinética” de sus imágenes, apoyado en el “eje corporal de sensaciones y sentimientos”, sin olvidar las “reverberaciones filosóficas”. El crítico concluye que en sus dos primeros libros, el ámbito sonoro parte de “la encadenación sintagmática” y “las acumulaciones paralelas” para forjar “versos resbaladizos, complejos y enhebrados”; aunque Palabras en reposo, logra una sencillez inusitada debido a “sustantivos concretos, carente de la maraña laberíntica y cinética de su poesía anterior”. (Op. cit.: 187). Al respecto conviene recordar que la emoción es determinante para el ritmo (logrado por la fuerza respiratoria, por el acento tónico y por medio de otros recursos acentuales) que se fija en la medida del verso. Tiene, obviamente, una función, un sentido.

La precisión estilística en Chumacero se advierte en su Poesía completa (México, 1982). En este volumen se observan inicialmente cuatro “Poemas no coleccionados” escritos en alejandrinos, endecasílabos y heptasílabos como recurrencia formal. Los temas son los cotidianos: la soledad, el amor, la mujer, el silencio. El poema, en este sentido, es “más limpio que el cristal, más río puro” (p. 17), mientras que la voz “es arbusto de niebla frente a tu selva trunca” (p. 19). La soledad, inmóvil, esquema diluido que se sumerge en el silencio. La atmósfera que prevale es ocre.

Páramo de sueños (1944) se integra por dos partes o estancias: “Páramo de sueños” y “Amor entre ruinas”. Se advierten resabios gorosticianos, especialmente en el poema “Espejo de zozobra” (p. 30) donde además se observa una frase reiterada (“agua de silencio”) en el poema “Anunciación” (p. 33); es evidente la relación entre “agua de la muerte” y “agua de sueño”. Desolación, tonos crepusculares, frente a lo flexible de su verso: “La arena es terrible,/ frontera temblorosa donde se abren/ las flores fugitivas de la espuma” (p. 26). En “Amor en ruinas” la poesía, y la existencia, se erige entre dos enormes silencios, terribles por su misma raíz: el vacío primordial, origen mismo del origen, y la nada, concebida como la muerte; ambos espacios son sacros, desde luego.

La palabra completa ese vacío, ese abismo singular (p. 49); por ende, se resalta la presencia profana de la mujer. Paz habla de erotismo y profanación, esos tonos sacros que envuelven al poema de Chumacero, mientras otros autores observan la caída del hombre, el conocimiento del pecado y la sentencia y condena al padecer sufrimiento y muerte. En el poemario Imágenes desterradas (1948) se concilian dos instancias líricas: “Tiempo desolado” y “Tiempo perdido” donde el amor es vértice y vórtice, según Marco Antonio Campos. Los seis poemas de la primera parte evocan la fugacidad de la existencia, el sentido metafísico que prevalece en el ser humano. Entre el horror y el silencio la vida se desvanece: La amarga certidumbre es lo único que funciona como “relámpago caído”. La desolación es devastadora: “Sobre el tiempo navegan el mundo y el olvido”. (p. 82). En cambio los 15 poemas de “Tiempo perdido” determinan la temática central: el amor y los sentidos. Poemas de largo aliento van alternándose con algunos sonetos.

Palabras en reposo (1956) contiene dos momentos: “Búsqueda precaria” y “Destierro apacible”. Aquí el yo social prevalece frente al yo intimista. “Búsqueda precaria” inicia con un poema de dos estrofas de 11 versos cada uno con eneasílabos encabalgados para consolidar el ritmo: “En la sala solloza el mármol/ su orden recobrado, gime/ el río de ceniza y cubre/ rostros y trajes y humedad”. (p. 117). Aquí la soledad, mejor dicho: la desolación provocada por la viudez se desata; la mujer núbil, el bastardo, asoman en una serie de estampas vívidas, mientras que en los 10 poemas de la segunda parte la visión del poeta es externa y el ritmo y la respiración se alargan: “Música y noche arden renovando el espacio, inundan/ sobre el cieno las áridas pupilas, relámpagos caídos/ al bronce que precede la cima del letargo”. (p. 158).

Como puede advertirse en este recorrido por la obra de Chumacero, hay formalmente conocimiento y sabiduría para utilizar cualquier recurso prosódico del lenguaje (la rima, la cesura, etcétera), aunque lo predominante es, justamente, esa lúcida visión del mundo, vertida en sus versos a través de fonemas que sistematizan los rasgos de tensión (ritmo verbal) y los de melodías (entonación) que se manifiestan en la cadena hablada. Eso es lo peculiar de su verso, no la rigidez o rispidez como han pretendido resaltar algunos críticos. La poesía de Alí Chumacero está más allá del ordenamiento lingüístico: en su obra predomina la sabiduría de su misma experiencia ante el orden aterrador, ese espacio sagradamente cotidiano, que se denomina existencia, cuya liturgia cotidiana es enaltecida por su voz, preservada por el ámbito del poema.