Por Salvador Elizondo*
Hace algunos días fue exhibida por primera vez al público la película de García Ascot, En el balcón vacío. Dicha exhibición fue, en cierto modo, el corolario de la tarea fílmica que duraba ya cerca de un año. El hecho de que una película se realice con medios precarios, en un medio precario, poco apto para comprender no sólo el esfuerzo, sino también la significación de una empresa de esta índole tiene ya una gran importancia. El resultado de estos esfuerzos, sometidos al consenso público es ya el logro de algo más. Por primera vez se ponen sobre la mesa las cartas que de una manera totalmente abstracta se venían jugando desde hace ya casi dos años por un grupo de jóvenes cineastas. Si bien la ideología estética que alienta en En el balcón vacío, no se puede decir que haya sido adoptada por todos los jóvenes cineastas de México, el espíritu con el que haya sido hecha esta película sí corresponde absolutamente al espíritu con que éstos quisieran acometer su propia obra. Al margen de toda consideración de índole crítica, saludo y suscribo esta película en tanto que ella es una afirmación de principios.
***
En el balcón vacío es una experiencia importante para mi por dos razones fundamentales: en primer lugar porque promueve en un sentido altamente positivo una una actividad critica que se traduce en exégesis; en segundo lugar porque encuentro en ella el correlativo de mis propias afinidades poéticas.
Cuando digo exégesis quiero decir exactamente lo mismo que siempre he dicho respecto a la obra de Buñuel. En el terreno de la crítica la obra de Buñuel suscita la exégesis; la exégesis no como la búsqueda de una significación sino como el otorgamiento de la significación subjetiva a los elementos objetivos de la obra de arte. En el caso de esta película mi disposición a involucrar mis significaciones dentro del hecho estético se ha visto incensada en alto grado. La llaneza del relato, la calidad sintética, difusa y luminosa a la vez, la preeminencia de los mecanismos de la memoria, tan aptos en ser transmutados en fenómenos de poesía, la concreción de la nostalgia como un compuesto de estímulos visuales promueve esa identidad perfecta que sólo pocas obras son capaces de crear entre la actitud del crítico y el espíritu de la obra de arte. Por lo que respecta a la correlación de la sensibilidad no puedo afirmar sino que hay encuentros. De pronto se encuentra uno con Proust: así nomás. Surgen al borde del camino las aubepines, no tanto por la efectividad de los procedimientos de la evocación como por la comunidad de lo más subjetivo que alienta en nosotros: las sensaciones (las sensaciones de los sentidos).
Ya se ha dicho. La película no trata de la Guerra civil en España, no trata según yo, de la Emigración, tampoco; no trata de la historia contemporánea, ni de la lucha, ni de la sociedad, trata, como la obra de Proust, de la memoria, pero de una memoria desprovista de las referencias que provocan el recuerdo; es decir: ni el panecillo mojado en té, ni la duela floja, ni las aubepines están a disposición de la memoria para convocar el recuerdo en su plenitud. Se trata por lo tanto de la nostalgia, esa sensación producida por la ruptura definitiva, insalvable, entre el presente y el pasado; entre un presente y un pasado. Esa ruptura es el resultado, para mí de una contingencia histórica: la emigración, la guerra, la muerte: lo inevitable; lo que nos hace pensar que las dimensiones de nuestra situación ontológica, el tiempo, el ser, son inaprehensibles. No se puede tener memoria de los muertos, o de la niñez: sólo se puede tener nostalgia de ellos.
Se trata pues aquí de una película en que el tiempo, ese precario vehículo de la memoria, es el principal personaje. Es por ello que me interesa y me entusiasma. Me entusiasma que la primera película que surge en México como expresión de una nueva concepción cinematográfica asimile ya en alto grado una experiencia fundamental del arte de nuestro tiempo.
El tiempo y la muerte: es decir, el tiempo y la imposibilidad de recuperarlo. El tiempo muerto: ese lapso en que nada transcurre sino la memoria. Esta película en esencia no es sino eso: la concreción de los tiempos muertos en forma de imagen. Me entusiasma particularmente una escena en que la protagonista se desposee lánguidamente de los zapatos y de los aretes. Estos actos insignificantes llevan un trasfondo de memoria, algo intangible, algo acinematográfico está sucediendo al mismo tiempo: la memoria está funcionando. La voz interior profiere entonces, también desde un más allá cinematográfico y entonces… Y entonces yo me llevé un tapón… esta frase convertida en un encantamiento, nos remite a un pretérito inasible. La memoria, entonces, mediante el procedimiento de involucrar una sensación como referencia del curso de la memoria, de la evocación, la hace real, la convierte en un fenómeno analizable, visible.
Este carácter ambiguo del tiempo es, en cierto modo, una constante de la expresión contemporánea. El tiempo ha dejado de ser una referencia absoluta para convertirse, tal y como sucede en El año pasado Marienbad, en una trama que en el pretérito, presente y el futuro se entretejen en función de la estabilidad del universo cinematográfico. La realidad pierde entonces su concreción de cosa intangible.
Queda entonces como única referencia crítica la calidad extrínseca del film. Aquí no me pongo a medir los recursos con los que ha sido elaborado. Ellos me importan poco. Me atengo a los logros que para mi están en función directa de un lenguaje que es siempre el mismo, independientemente de la voz que lo profiere. Me repugnan aquellas gentes que han querido ver en En el balcón vacío la prolongación de su propia anécdota o la prolongación de una anécdota cualquier. Hay quienes han hablado de un “contexto“. El día que la obra de arte, para ser gustada tenga que estar referida a “su” contexto habremos caído en el más miserable de los contenutismos morales. No existen para el arte los contextos sino El Contexto: éste es el hombre.
En el balcón vacío, Director: Jomi García Ascot; Argumento y diálogos: Ma. Luisa Elio; Adaptación: Ma. Luisa Elio, Jomi García Ascot y Emilio García Riera; Fotografía: José María Torre; Interpretes: Nuri Pereña, Ma. Luisa Elio, Belina García, Conchita Genovés; Producida en 1961-1962 (Ascot-Torre/ NC) Formato 16 mm. Duración: 63 min.