Pier Paolo Pasolini (1922-1975) fue un artista polifacético. Novelista, cineasta y filólogo, fue ante todo un poeta, a tal grado de que consideraba sus películas como poesía. Toda creación, llámese pintura, cine, escultura, arquitectura, música o danza, se vuelve poesía cuando es arte de verdad. Entre las muchas películas de Pasolini, Teorema (1968) es para mí la más profunda y sugerente, la que logra más niveles de interpretación: desde el literal-superficial, hasta el alegórico-místico, pasando por el económico-político, el religioso y el social con guiños al comunismo. Estos niveles de lectura no se excluyen, y el interés de la obra se duplica porque también es una novela: el autor concibió la película y la narración novelística casi simultáneamente.

La novela comienza con la descripción de una familia burguesa, no en el sentido económico, sino en el ideológico. Estas personas se mueven en la burguesía industrial. Una extraña divinidad masculina (el huésped), anunciada por Angelino (el ángel de la anunciación), se introduce en la vida de esta familia y hace el amor con los integrantes: con el padre, la madre, el hijo, la hija y la criada. Se produce el “toque divino”, la irrupción de lo sagrado. Cada miembro de la familia se transforma. El detalle anterior nos conecta, por un lado, con el Cantar de los cantares, pero también con el Gita Govinda y en particular con el Bhagavata Purana, donde el dios Krisna hace el amor con mil pastoras, alegoría de la unión de la divinidad con las almas. En la antigüedad, el poeta místico intentaba representar el éxtasis mediante el arrebato o placer que implica la despersonalización, lo impersonal, la experiencia de alteridad en la unión erótica.

Sin embargo, cuando el huésped (Dios) se va de la casa, cada miembro de la familia llega al delirio, descompone y parodia el ideal que compartió con el extraño huésped a causa de una irreversible crisis espiritual: cada uno busca a ese mito perdido, quien los ha dividido y abandonado en su soledad. Pedro, el hijo, quien siempre anheló ser pintor, parodia su ideal al realizar pseudoarte y orinar en su propio cuadro; la hija, Odetta, cobijada en el pasado y en el amor al padre, se encierra en la contemplación de un álbum y permanece recostada, con el puño apretado, como tratando de asir algo, como aferrada a algo invisible, hasta que es recogida por los siquiatras; la madre, Lucía, se prostituye con desconocidos parecidos al huésped y, al percatarse de que no encontrará esta divinidad, termina encerrada en una iglesia con Cristo, el antiguo Adonis tan caro a las mujeres; por último, el padre obsequia su fábrica a los obreros, se desnuda en una estación de tren y se va a gritar, desesperado, al desierto. Ningún burgués encontrará a la divinidad. En este teorema metafísico, la única que demuestra superioridad espiritual es Emilia, la criada (la clase trabajadora). Después del “toque divino”, ella realiza milagros, es aceptada y querida por su pueblo, asciende en cuerpo y alma al cielo para después retornar a la madre tierra. Leemos: “El Dios en nombre del cual esta hija de campesinos que ha vuelto de la ciudad, donde trabajaba como criada, hace milagros, ¿no es un Dios antiguo, precisamente campesino, bíblico y un poco loco?”. Pasolini renuncia al Dios burgués y recobra una divinidad vinculada a la tierra. Por supuesto, hay episodios de la novela que el autor no incluyó en la película, como éste, que me parece emblemático: Emilia fue sepultada en el barro, y de ahí manan sus lágrimas. Cuando se formó un charco, salen unos obreros por detrás de la empalizada donde alguien pintó una hoz y un martillo. Los obreros pasan junto al charco de lágrimas. Uno de ellos lo ve, se detiene y lleva hasta él a un compañero herido. Hunde en el charco las manos y, sin pensarlo, “lava con esa agua la herida de la muñeca y la mano de su compañero”. Las lágrimas de una hija de campesinos curan la herida del obrero. Emilia posee la gracia divina que le contagió el huésped.

La película empieza por el final: la noticia de que un empresario ha dado su fábrica a los obreros. Tanto la novela como la película son en parte alegorías de la crisis y enajenación producidas por la sociedad de consumo, llena de frivolidad y estupidez, pero también son mucho más que eso.