La primera noticia que tuve de Ingmar Bergman (14 de julio de 1918, Upsala, Suecia-30 de junio de 2007, Faro, Suecia) se debió a la lectura, del NÚMERO 50 del Boletín Semanal “la Semana en el CINE”, 10 de agosto de 1963, editado por Emilio García Riera y Gabriel Ramírez. Fue una lectura previa al deslumbramiento que me provocaría, posteriormente, la visión todas de sus películas. En la sección DOCUMENTACIÓN, del Boletín, venía la parte dedicada a LOS REALIZADORES, que incluía un TESTIMONIO: Jean Beranger en Ingmar Bergman et ses films (Le Terrain Vague, París, 1959), página 30: “La autenticidad de Bergman sobrepasa casi siempre las fronteras, tan artificiales del naturalismo. En muchos casos, sus diálogos se adornan de cierta pompa literaria y no buscan de ningún modo imitar el estilo entrecortado de las conversaciones sin ton ni son. Sus frases, amplias y majestuosas, son peroratas terminantes y sus réplicas roncas y cantarinas, armoniosamente distribuidas, son probablemente las más puras y las más bellas que jamás hayan sido enunciadas en la pantalla. Sin embargo, se integran sin el menor desequilibrio a paisajes de lagos, de bosques, de rocas, donde todo resulta asombrosamente palpable… En un contexto tal, aún las incursiones en lo onírico y los sondeos a través de las brumas metafísicas se transforman, según la fórmula cara a Cocteau (Jean), en un documental realista de acontecimientos irreales.”

Años después, antes del deslumbramiento, compré el libro Cine Sueco, Drama y Renacimiento (Ediciones Losange, Buenos Aires, 1958), de Bengt Idestam-Almquist. En el prólogo Néstor Gaffet escribió: “Cuando los adjetivos se emplean para definir a Bergman advertimos que han sido prodigados en demasía a quienes no merecen siquiera un cotejo con este artista genial -genial sí, ya no cabe duda- que a los cuarenta años puede precisarse de una obra inmensa, que representa la temática más adulta que haya llegado al cine…”

A los cuarenta años, Bergman ya había realizado veinte largometrajes, incluidas las deslumbrantes obras maestras Noche de circo (1953), que me impresionó totalmente al grado de volverme bergmaniano incondicional. Se dice que es una “tragedia de la frustración… que… se adelanta a la época y constituye una de las grandes obras del séptimo arte, El séptimo sello (1956), que, si de adjetivos calificativos se trata, sublime sería el más propicio. A lo largo de la proyección quedé, prácticamente, hipnotizado y ya no quería más que seguir viendo Bergmans y más Bergmans. El realizador emprendió o quizá continuó la búsqueda del conocimiento. La ideología de la película es reveladora. Un caballero medieval le disputa su vida, y la de los que van con él, en una partida de ajedrez, a la muerte. Jean Mitry escribió: “A su pregunta angustiosa (del caballero) la muerte responde: no hay secreto. Tampoco ella sabe nada. Esta meditación adopta una posición agnóstica, tema de toda la obra de Bergman: el espíritu humano ignora el fondo de las cosas. Lo que es admirable en este film, que hace pensar constantemente en el Fausto de Murnau (F. W.), es la forma en que fuerza a lo fantástico a introducirse sin artificios en la realidad cotidiana, Las imágenes son, en general, de una gran belleza”, Fresas salvajes (1957), la vi completamente bergmanizado. Actuada por el célebre realizador sueco Victor Sjöstrom, es una “meditación sobre la vida… en la que un viejo profesor revive (tanto por el sueño como por el recuerdo) las etapas de su infancia, de su adolescencia y de su madurez. Obra capital de Bergman que, aprendimos, ofrece una escapada a lo que quizá será una de las vías reales del cine del mañana: un film de introspección en el que la sensación de la duración psicológica le gana la partida a la construcción cronológica, lineal, de un drama exterior y El Rostro (1958), “esplendoroso romanticismo en el que tiende a subrayar que el racionalismo integral no lo resuelve todo y a veces fracasa por el acoso de las fuerzas invisibles que nos rodean, revistan éstas o no apariencia de superchería.”

Año tras año, de  1959 a 1963, se ocupó Bergman de la realización de El manantial de la doncella (1959), muestra del escudriñamiento del autor al alma humana y del silencio de Dios ante la tragedia de los inocentes, con clara tendencia a reconciliar dicho silencio con la resignación, producto de un milagro. El ojo del diablo (1960), “una pequeña diversión”, según sus propias palabras, Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1962) y El silencio (1963), mostrando su genialidad, al crear un universo sin igual, sólo surgido de la mente de hechiceros en los que la fuente de inspiración son la atormentada filosofía que busca resolver los problemas que aquejan a los seres humanos, en lo relativo al porqué de su existencia.

Prisión (1949), su sexta película, “relata -escribió François Truffaut- la historia de un director de cine a quien su antiguo profesor de matemáticas le acaba de proponer el rodaje de un film sobre el infierno. Por otra parte, la obra de Bergman es la de un cinéfilo. A la edad de diez años, dedicaba sus ratos de recreo a poner en marcha un pequeño proyector por el que pasaba una y otra vez las mismas peliculitas. En Prisión vuelve un momento sobre ese recuerdo infantil al presentarnos a un cineasta que en un granero se proyecta un viejo film cómico en el que se ve la persecución acelerada de un hombre en camisón, un guardia y el mismo diablo.”

Secretos de mujeres (1952) es “un acucioso estudio de la psicología femenina que, como siempre en Bergman, nos sitúa a las puertas de lo mágico. Los cambios de tono son un modelo de rigor e inteligencia.” Una lección de amor (1954) “muestra su curiosa capacidad de mezclar los elementos propios de la comedia ligera con los de la especulación metafísica, al servicio de una temas tan modernos y suecos como universales e intemporales.”

La primera película que vi de Bergman fue Un verano con Mónica (1952), yo iba a cumplir dieciocho años y Harriet Andersson, con todo y su “perfidia”, me prendió. En general, es una bella película sobre el amor y su fracaso. La segunda película que vi fue Sonrisas de una noche de verano (1955), divertida puesta en escena de enredos amorosos, “una de las comedias más inteligentes y más cínicas que se hayan filmado”, leería después.

Con Crisis (1945), y Llueve sobre nuestro amor (1946), su primera y segunda películas, en las que el tema principal es amor juvenil y las vicisitudes que padecen los jóvenes ante las actitudes egoístas y conservadoras de los adultos, en la posguerra, Bergman inició, una temática que se avocó en defender a la juventud y sus problemas de madurez emocional, sea cual fuere su posición social y civil. Comienzan a notarse las ligeras variantes hacia los temas que lo obsesionarían en su etapa adulta, así ocurre con Barco a la India (1947), Música en la oscuridad (1948) Ciudad Portuaria (1948), La sed (1949), Hacia la felicidad (1950), Esto no puede suceder aquí (1950), thriller policiaco, Juegos de verano (1951), en la que se acentúa su obsesiva temática futura.

Habría que mencionar Sueños (1955), viaje de dos mujeres que por separado se liberan de lo cotidiano, y En el umbral de la vida (1951), ambientada en una sala hospitalaria ginecológica, donde se da la vida y la muerte, antes de penetrar al obsesivo mundo bergmaniano en el que, por fin, surge la más perfecta armonía entre sus medios y su mundo, según Tomás Pérez Turrent.

Como en un espejo, Los comulgantes y El silencio forman parte de la trilogía: La búsqueda de Dios. A partir de Como en un espejo –comentó Tomás en su momento– Bergman rompe con ciertas coqueterías de estilo, con cierto barroquismo, con una marcada tendencia a la alegoría. Una joven demente cree ver a Dios a través de sus alucinaciones. Ella vive, con su hermano adolescente y su marido, que la cuida con gran paciencia, en una Isla. Al ser visitados por su padre, un famoso escritor, se desata las más oscura crisis que afecta a los cuatro personajes, principalmente al escritor que toma conciencia de su incapacidad para darle a su familia lo que espera de él, por encontrarse siempre demasiado ocupado, incluido su carácter frío y distante. En Los comulgantes, continúa el mismo camino. Formalmente usa una sucesiva edición de planos casi siempre fijos, con sólo leves movimientos de simple reencuadre o también leves movimientos de cámara hacia adelante, hacia atrás o laterales y panorámicas de acompañamiento, nos recuerda Tomás. El primer plano es prominente en una historia donde un sacerdote siente que la fe le abandona, pero encuentra una cierta forma de comunicación a través del afecto que le profesa una institutriz que se tiene por atea. La puesta en escena es concreta, desnuda, escueta. Una desnudez del alma. Añadida la confesión de un personaje que tiene intenciones de suicidarse. En El silencio, se dice, ya no vuelve a mencionase a Dios. La anécdota es, aparentemente simple. Dos mujeres jóvenes (una de ella tiene un hijo) pasan una temporada, como almas en pena, en una ciudad extraña, cuyos habitantes hablan una lengua para ellas desconocida. Circulan carros blindados por las calles, pero no llega a producirse ningún acontecimiento excepcional. Ellas permanecen encerradas en el marco de su propia soledad, una desgarradora y desquiciante visión del distanciamiento emocional. Si Dios no se menciona, es porque su ausencia es latente en este cine de cámara, a lo August Strindberg, que introduce elementos simbólicos para decir que todo es mera ilusión.