A punto de terminar de leer “La palabra en el arte cinematográfico”, de Alexandr P. Dovjenko, un apasionante ensayo sobre la llegada de la palabra al cine, en el que el autor considera a la palabra como el más importante de los medios figurativos del arte cinematográfico, apareció, como una contradicción al tema, el siguiente párrafo: “En conclusión, al mismo tiempo que luchamos por el desarrollo universal de la palabra artística en el film, quiero recordar una vez más la existencia de un arsenal único en su género, de poderosos medios representativos independientes de la palabra, de medios casi olvidados, con frecuencia ignorados, a veces abandonados por completo. ¿A dónde se ha marchado el silencio? ¿Por qué vemos cada vez menos frecuentemente en la pantalla a la muchacha mexicana (pienso en el film La muchacha mexicana, nos pone al tanto) que atraviesa en silencio el ancho y rápido arroyo al encuentro de su desdichado amigo. Le toma sin una palabra su atado de ropa y se aleja en silencio ante el público estremecido? ¿Por qué nuestra alegría por haber recibido el don de la palabra se ha prolongado tanto, que en ciertas películas, desde el primer plano hasta el último, no somos capaces de cerrar la boca? Comprendo los torrentes de palabras en los films norteamericanos. Allí la charlatanería sirve para disimular el vacío espiritual, y la prosa fastidiosa, el deseo de fabricar lo más rápido posible dos mil quinientos metros. Pero nosotros, ¿Por qué tenemos que hacer lo mismo?”

¿A qué película se refería Alexandr P. Dovjenko? No, no a María Candelaria (México, 1943), de Emilio Fernández (1904-1986). No, no a María Candelaria, dónde los momentos de silencio son de una poesía estremecedora. Se refería a Pueblerina (México, 1948).

“El Indio”, como cariñosamente se le conocía, solía decir: “El mexicano es muy macho y el hombre debe serlo… Puesto que si hay algo fuerte, descarnado, varonil, eso es México”. Filosofía de la mexicanidad de un realizador mayor.

Palabras, silencios, diálogos. Cierta ocasión, el niño revolucionario, el hombre, el realizador, el monstruo, la leyenda, el mítico “Indio”, se quedó mirándome fijamente a los ojos, al mismo tiempo que me preguntaba: “¿Tú quién eres?” Sentí que me había confundido con algún crítico de cine indeseable. El silencio para contestarle se me hizo eterno. “Soy…” Iba a decirle balbuceante mi nombre. No terminé porque Alberto Bojórquez intervino: “Él es Enrique Zamorano, Emilio. Viene conmigo. Es mi asistente de dirección.” “Pues mucho gusto”, dijo. “El gusto es mío”, contesté. “Siéntese y tómese un brandy”, remató. Del tú pasó al usted y he de decirles que me hervía la sangre. Tuve un encuentro de pocos amigos con el responsable de todas esas películas suyas que había visto, escépticamente, por la televisión (“el cine es un hipocampo que parió una niña puta que es la televisión”, declaró, ya un poco tomado). Pero, debo confesarlo, sus películas me llegaban al alma, lo que supone ser cualidad de los verdaderos artistas creadores: emocionar.

En su vejez octagenaria, se veía lleno de juventud, reflejada en esa mirada propia que le salía de sus ojillos terribles que, al mismo tiempo, expresaban tristeza, ternura, bondad, indignación, grandeza, hombría, alegría, sabiduría, genio y pasión desbordada. Lo observa en silencio. Sus palabras era envolventes. Sabía que lo escuchaba fascinado y, de vez en vez, me miraba interrogante.

De María Candelaria escribí: “El transcurrir del tiempo ha venido corroborando lo que años atrás, desde la primera vez que la vi, se comprueba una y otra vez. María Candelaria es una clásica obra maestra del cine mundial, independientemente de sus influencias descubribles, por una aguzada atingencia de fanático cinéfilo, in profundis maníaca. La belleza del filme trasciende en sí. Va más allá de lo meramente plástico, trágico e irreal, si se trata de imágenes captadas de la realidad, en cuanto invención hecha en el pasado que ha quedado para la posteridad, en cuanto memoria de la edad finita de la humanidad. Así, vista a distancia, María Candelaria es la única e irrepetible historia de amor que crece, sobreponiéndose a lo sublime. El amor eterno de los amantes vírgenes, captado por una cámara al servicio de los actores, pese a su inmaterialidad, sigue manteniendo encarnación conmovedora. La cámara, encuadrada y en movimiento, captando el ambiente y los seres que lo densan con su pasión de flor de agonía, discurre ahí donde debió y debe su posición protagónica por ‘capricho’ instintivo, casi salvaje, de un Emilio Fernández al borde del delirio, y un Gabriel Figueroa al borde del paroxismo, los dos contagiables. La cámara, encuadrada o en movimiento, continuado por la rítmica del poético montaje, crea un soneto cinematográfico de bello contenido, ineludible y eterno”.

Un soneto silencioso de imágenes, acompañadas con música ambiental, de Antonio Díaz Conde, es la escena donde la muchacha mexicana, Paloma (Columba Domínguez), ve al muchacho mexicano, Aurelio (Roberto Cañedo), lavando su ropa en el río. Ella aparece, acompañada de su hijo, Felipe (Ismael Pérez). Se ven. Primeros plano de sus rostros. Ella se acerca. Toma la ropa de él y se la lleva. La escena, comentada por Alexandre P. Dovjenko, tiene como fondo el silencio. Dovjenko, célebre realizador ucraniano, considerado rapsoda de la revolución de la nueva vida y uno de los inventores de la estética fílmica soviética, ante el recuerdo de esa escena de Pueblerina, comentó que “olvidamos a veces el valor del silencio”.

Pueblerina, para la crítica seria de aquella época, es la mejor película del realizador Emilio Fernández. Un típico drama, afirmaban, de la noble pareja campesina, enfrentada a la adversidad, en la que, “El Indio” cobró un máximo de hondura y emotividad, con el trabajo justo y equilibrado del fotógrafo Gabriel Figueroa, citando la secuencia en la que la pareja amenazada debe celebrar solitaria su fiesta de boda.

Una secuencia de antología en la que músicos “fantasmales” tocan para que pareja baile La Paloma, solitarios, y después canten a dúo, en plena borrachera, ella con la botella de tequila en mano, Tú sólo tú. Hay otras secuencias también antológicas, acompañadas del silencio, como la siembra y la cosecha. El trabajo de un hombre y una mujer, con la hoz en mano, digna del mejor cine de Eisenstein (Lo viejo y lo nuevo), del propio Dovjenko (La tierra), de Ford (Las viñas de la ira), se combina con la molienda del “mais”, en un lugar custodiado por volcanes inmortales. El drama comienza con grabados de Leopoldo Méndez, anticipando escenas plásticas, inspiradas en los óleos del Valle de México de José María Velasco. Lo bucólico, combinado con los lacónicos diálogos y el sonar del rasgueo de las guitarras, le dan una dimensión poética a un amor puro que, por capricho del realizador, no termina en tragedia y que, por intuición creadora, celebra el silencio.