Si en El silencio Bergman introduce elementos simbólicos para decir que todo lo expuesto es mera ilusión (enanos circenses, residentes en el mismo hotel donde se hospedan las dos hermanas y el hijo de una de ellas, quien juega a los balazos y no  sufre, en apariencia, por su inocencia, el despertar a la crueldad de la vida, tanques de guerra, presencia omnipotente de un Dios tirano y silencioso, lenguaje incompresible, onanismo y actos sexuales sin amor), en Persona (1966), que significa máscara en latín y actualmente se designa a quien se oculta detrás de ella, la simbolización es el significante de extremos tan abstractos que la dramatis personae bergmaniana (la máscara del drama bergmaniano) taladra lo más recóndito del subconsciente, es decir, llega al inconsciente (parte “sumergida” de la personalidad) o contenidos psíquicos reprimidos que nunca han transitado hacia la conciencia.

Si en El silencio el duelo de actuaciones entre Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom lleva a la ruptura, al distanciamiento emocional, en Persona el duelo de actuaciones entre Liv Ullmann y Bibi Andersson conduce a la asimilación, al acercamiento emocional (la yuxtaposición en uno sólo de los rostros de las dos mujeres, la secuencia reveladora del trauma de la artista enmudecida, vista desde dos diferentes ángulos, y el adecuado uso de luces y sombras en blanco y negro, en las solitarias y oníricas-reales secuencias sexuales que van envolviendo a dos personas, a los dos rostros-máscaras, son el ejemplo).

La expresión cinematográfica es mera ilusión, había expresado Bergman. Al principio de la ilusión vemos una pantalla y un proyector en funcionamiento, a la mitad vemos una película que se quema por la luz del foco del proyector y al final vemos una cámara de cine filmando el epílogo del drama. Una ilusión de un autor atormentado por sus fantasmas interiores. ¿Acaso el niño que acaricia la pantalla es el propio artista-autor? Elizabeth (Liv Ullman), la artista silente, se angustia ante una foto del holocausto y ante imágenes de televisión que transmiten la barbarie de la guerra. Alma (Bibi Andersson), la enfermera parlante, confiesa sus más recónditos secretos a Elizabeth que va, al mismo tiempo, despersonalizadola, al grado de obligarla a ser como ella e, incluso, incitándola a hacer el amor con su marido y con ella misma. Los elementos simbólicos vuelven a aparecer, para decir que todo es mera ilusión (dibujos animados, escenas de cine silente, vísceras, mano clavada en un madero).

 

Entre El Silencio y Persona, Bergman realizó, como para relajarse y después continuar trabajando sobre su obsesiva temática introspectiva psicoanalítica, Todas esas mujeres (1964), una puesta en escena, en color, al estilo Sonrisas de una noche de verano, filmada en blanco y negro, pero no tan refinada, en la que la comedia, el humor, lo mundano y la libertad sexual, hacen acto de aparición, autocensurándose, cuando un escritor y crítico musical, días antes del fallecimiento, suceso que se nos muestra al inicio de la historia, visita a un virtuoso artista del violonchelo, con el propósito de entrevistarlo y continuar escribiendo su biografía, descubriendo que vive rodeado de bellas mujeres que son sus amantes, con el consentimiento de su anfitriona y su propia esposa, situación que aprovecha el crítico para tener chuscas y divertidas aventuras con algunas de ellas.

En La hora del lobo (1968) vuelve a reaparece la angustiosa temática bermaniana que va del subconsciente al inconsciente y que nunca habrá de llegar a la conciencia. Se trata de un viaje sin retorno a la locura. La historia, con brotes de cine de horror, ocurre en una isla (al igual que en Como en un espejo y El silencio). Johan (Max von Sydow) es un artista plástico que comienza a tener conflictos irreconciliables con Alma (Liv Ullman), su abnegada y cariñosa esposa,  hasta que, después de quererla matar y atravesar por una serie de momentos alucionógenos, no se sabe si son reales o imaginados, desaparece sin dejar rastro. Al leer el diario de su esposo, por sugerencia de una misteriosa anciana, Alma va descubriendo el conflicto interior, plagado de angustia y miedo, en que vive su marido. La hora del lobo, antes del amanecer, es la peor hora en la que la mayor cantidad de gente muere y la mayoría de bebés nacen, le dice Johan a Ana. Al principio de la proyección, Bergman nos vuelve a advertir que lo que vamos a ver es mera ilusión, cuando escuchamos su voz diciendo: ¡Silencio, todos! ¡Rodando! ¡Toma! ¡Cámara! ¡Comenzamos!

En Vergüenza (1968) el conflicto entre una pareja (dos violinistas) vuelve a aparecer. Los personajes, Jean (Max von Sydow) y Eva (Liv Ullman), viven en una isla. Ahora, el conflicto que provoca las rupturas internas, es externo: la guerra, pero, también conduce a la solidaridad.

“Desde hace mucho tiempo (1952), la televisión –escribió Bergman– me fascina por la manera de revelar los rostros… Mi sueño sería poder hacer un largometraje en un solo plano, para poder mantener el interés alrededor de un rostro durante una hora o dos”. En Los comulgantes hay un plano que dura diez minutos con el bello rostro de Ingrid Thulin.

Mención aparte merece El rito (1969), un telefilm inscrito en el “período de expresión crítica” de Bergman. En El rito hay cuatro rostros: Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Anders Ek, Erik Hell  y ¿un quinto?, en el que el propio Bergman aparece como confesor. Hay cinco paredes, la de una sala de interrogatorios, un cuarto de hotel, un camerino, un bar y un confesionario. Uno de los temas mayores de Bergman es el espectáculo. La vida como espectáculo, el espectáculo como maleficio, poblado por artistas, como monstruos devoradores, verdaderos vampiros. En El rito vemos a tres actores oficiantes de un rito de iniciación, con un noventa por ciento de diálogos. “Palabra es el inicio del espectáculo y, por lo tanto, de la vida.” Vemos a tres actores acusados de pornografía, ante un juez (la censura), primero juntos y, después, individualmente, para presentarse, nuevamente, juntos en un rito final y destruir al juez. Tomás Pérez Turrent, en un olvidado texto, escribió: “El espectáculo, el espectáculo ritual, es antes de nada maléfico. La fascinación de Bergman por el mal, como máxima expresión de la atracción hacia la muerte y al mismo tiempo -según Georges Bataille- forma en que se presenta toda manifestación erótica y cuya evolución natural hacía lo peor genera la angustia y la náusea.”

El rito es una representación del erotismo que tiende hacia la obscenidad para matar a la censura. Obra maestra de la provocación, su realización partió de una muy meditada máxima crítica sobre la ética en el arte, de profundo ascetismo, desnuda al más no poder: La condición de los artistas  y sus medios ante el público, ante el censor. Una obra para la posteridad, críptica, como dicen por ahí, abierta a quienes se atrevan a penetrar en la transgresión, por una hora (tiempo de su duración) en la que -como nos comentaba el maestro Tomás- se representa la obscenidad en todo momento, en las impúdicas confesiones del trío de actores. Sí, El rito es el espectáculo ritual como maleficio, porque la puesta en escena final, ante el censor, provoca su muerte, la muerte del auténtico mal que impide la total libertad de expresión artística.

 

 

Se dice que Pasión (1969) es una de las mejores películas de Bergman, elevada a la categoría de obra maestra y clasificada, por cierta crítica, como una de las veinte mejores películas de la historia del cine. Nuevamente, el escenario es una isla. Filmada en color, también se dice, como elemento expresivo y simbólico que enmarca una historia de amor de dos seres de diferente condición social. Por tercera vez, Bergman recurre a Max von Sydow, en el papel de Andreas, un hombre solitario que ha llegado a la isla recientemente, en donde conoce a Ana, interpretada por Liv Ullman, una viuda paralítica, haciéndose amigos. Ella vive con un matrimonio en proceso de desintegración, interpretado por Erland Josephson y Bibi Andersson. En la isla ronda un desquiciado asesino de animales. Una serie de conflictos emocionales se desatan entre los habitantes de esa isla, ante la falta de comunicación e insatisfacción de vivir, por parte de cada uno de ellos. Un drama típicamente bergmaniano.

En La carcoma (1971) Bergman vuelve a tratar los problemas habidos al seno de un matrimonio. Sus actores tienen que sufrir intensamente el drama, bajo el capricho obsesivo del autor, haciéndolos representar situaciones comprometedoras y conflictivas a más no poder. De acuerdo, ni la belleza de Bibi Andersson, ni la estética fotografía de Sven Nykvist, ni nada, a no ser que el tema escabroso de la infidelidad sea visto morbosamente, la salvan. Lo mismo pienso de Secretos de un Matrimonio (1974) y de Cara a Cara (1976) que culminarían con Saraband (2003), con los mismos actores, Liv Ullman y Erland Josephson, donde las digresiones y conflictos de una pareja que se separa y se reencuentra, pero que continúan siendo amigos hasta le vejez, es la constante.

En la filmografía de Bergman aparece un bello divertimento del gusto de los amantes de la ópera mozartiana La flauta mágica (1975), incluido quien esto escribe, por supuesto. Fue un capricho de Bergman que por fin se hizo realidad. Me imagino la divertida que se ha de haber dado, filmándolo, liberándose un poco de sus dramas conyugales.

En medio de esos dramas conyugales y divertimento encontramos la desgarradora Gritos y Susurros (1972) y, posteriormente, la demoledora El huevo de la serpiente (1977) y las profundas Sonata de otoño (1978) y La vida de las marionetas (1980), culminando con su bellísima autobiografía y obra maestra Fanny & Alexander (1982) de las que haremos un recuento y algo más, en la tercera y última entrega.