Luis Buñuel Portolés nació el 22 de febrero de 1900, en Calanda, Teruel, Aragón, España y murió el 29 de julio de 1983, en la Ciudad de México, México.

Luis Buñuel es el más grande de todos los autores del cine universal. Demoledor y constructor, ateo y cristiano, cruel y tierno, adalid del surrealismo cinematográfico y continuador del viejo y eterno realismo español en el cine; de nacionalidad española y de ciudadanía mexicana, leal consigo mismo y leal con los demás, al mismo tiempo rencoroso, hasta la muerte, con el “amigo” traidor y caballero, de por vida, con el “enemigo” gratuito, Luis Buñuel, permítaseme hablar en presente, debido a la actualidad y la permanencia de toda su obra, es, se ha dicho, uno de los pocos auténticos creadores –en el sentido exacto del término– con que cuenta el cine universal y es, acaso, también se ha dicho, un realizador cuyo obra se cimenta en motivos que sobrepasan lo estrictamente cinematográfico.

Su talento, su genio, para asociar formalmente ideas oníricas, dentro de la estética surrealista, tiene una fuente particular más profunda: las tradicionales y genuinas literatura y pintura españolas, heredadas por el sincrético y barroco arte mexicano, que, sin duda, es amalgama del arte surrealista primitivo.

André Breton afirmó que México es el país más surrealista del mundo. Por ello, Luis Buñuel pudo realizar en México: Gran Casino (1946), El gran clavera (1947), Los olvidados (1950), Susana, carne y demonio (1950), La hija del engaño (1951), Una mujer sin amor (1951), El bruto (1952), Robinson Crusoe (México-Estados Unidos,1952), Él (1952), Abismos de pasión (1953), La ilusión viaja en tranvía (1953), El río y la muerte (1954), Ensayo de un crimen (1955), La muerte en este jardín (México-Francia, 1955), Nazarín (1958), Los ambiciosos (México-Francia, 1959), La joven (México-Estados Unidos, 1969), Viridiana (México-España, 1961), El ángel exterminador (1962), Simón del desierto, (1964), denotando, en cada película, su mundo interior, su cultura, y su apego amoroso a la tierra que le acogió.

Un poeta y un artista tan contradictorio, como fue Luis Buñuel, quien supo expresar la crueldad y la perversión sociales, en toda su crudeza, para denunciarla, sin caer en complacencias melodramáticas, no era cruel ni perverso. No hay que confundir la socarronería con el humor negro, ni la vulgar burla con la ironía.

De acuerdo con Salvador Elizondo, “el tema erótico en la obra de Luis Buñuel sólo es el cascarón de su verdadera temática: el amor (el amor loco, el loco amor). La relación primordial entre los seres humanos es el amor, no la familia o la raza o la nacionalidad. Este amor, como principio de solidaridad, llamémosla intersexual, sólo puede manifestarse como contacto, como proximidad sexual, aun como desenfreno, tendiente a liberar lo apasionado y a crear un equilibrio de emociones reprimidas.”

Por eso y porque en su obra no faltó la experiencia cotidiana de ofrecer una visión poética de la mujer, de las mujeres de carne y hueso, seres pensantes y llenas de sentimientos y pasiones, que en sus subjetividad son el preludio objetivo de la visión del sueño visionario, considero a Luis Buñuel el más grande poeta que ha habido en la historia del cine universal.

Sus dos primeras películas, realizadas en Francia, son un ejemplo de esa pasión amorosa, impregnada de un surrealismo psicoanalítico, en el que, pese a su temática amorosa, reflejan, contradictoriamente, la agonía del amor romántico.

El cortometraje Un perro andaluz (Un Chien Andalou, Francia 1928), guión del propio Luis Buñuel y Salvador Dalí, con Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Luis Buñuel y Salvador Dalí, haciendo una recopilación de crítica sintética, es una obra capital desde todos los puntos de vista: seguridad sobre la puesta en escena, habilidad en los encuadres, ciencia perfecta de las asociaciones visuales e ideológicas, sólida lógica del sueño, admirable confrontación del subconsciente y lo racional (Jean Vigo). Innumerables veces Luis Buñuel nos previno contra la tentación de encontrarle significación alguna, al que definió como una serie de imágenes colocadas en el orden en que acudieron al espíritu. Un perro andaluz sería, entonces, un equivalente, en cine, de la escritura automática surrealista, y su rechazo a toda ilación lógica vendría dado desde el título mismo, que tanto podría ser ese como Prohibido asomarse al interior o Los elefantes son contagiosos. Desde luego, lo que hoy es maravilloso en este “desesperado, apasionado llamado al asesinato” que no ha hecho derramar la sangre de nadie, es su formidable libertad imaginativa, su riqueza visual, el poder sugestivo de sus asociaciones (José de la Colina).

De El mediometraje La edad de oro (L’Age d’Or, Francia, 1930), guión del propio Luis Buñuel y pequeña influencia de Salvador Dalí, con Gaton Modot y Lya Lys, Henry Miller comentó: En todo arte se llega a lo último cuando el artista trasciende los límites señalados… Debe voltearse al mundo de cabeza, registrársele a fondo, confundirlo,  porque el milagro debe ser proclamado. En la L’Age d´’Or estamos de nuevo frente a una milagrosa frontera que nos induce en un nuevo mundo deslumbrante e inexplorado. ¡Quiero repetirlo, L’Age d’Or es el único film que conozco que revela las posibilidades del cine! Su llamado no se dirige ni al corazón: golpea en el plexo solar.

Mucho antes de recomenzar su carrera, en México, Luis Buñuel realizó el cortometraje documental Las Hurdes (Tierra sin pan, España, 1932), guión de él, basado en un libro de Maurice Legendre, textos comentados por Luis Buñuel y Pierre Unik y fotografía de Eli Lotar. Rafael Alberti dio cuenta de ello. Una visión cruda y realista de la pobreza.

“Visité la región –comentó Luis Buñuel– diez días antes y llevé una libreta de apuntes. Anotaba: cabras, niña enferma de paludismo, mosquitos anófles, no hay canciones no hay pan, luego fui filmado de acuerdo a los apuntes. Monté la película sin moviola, sobre una mesa de cocina, con una lupa, y como yo aún entendía poco de cine, eliminé muy buenas imágenes de Lotar, porque los fotogramas se veían ‘flou’ (borrosas). Yo no sabía que el movimiento podía, en cierto modo, reconstruir la imagen. Así, por no tener moviola, desperdicié muy buenas tomas”.