PRIMERA LECTURA: “Involuntarias maneras rodriguezianas”.

Me arriesgo a decir que hay ciertas “involuntarias maneras rodriguezianas” en Toro salvaje (Raging Bull, Estados Unidos, 1980). A saber: los brutales combates de box de Pepe el toro (México, 1952), bien filmados por el hábil artesano Ismael Rodríguez, con Pedro Infante, y música de Manuel Esperón, me vienen a la memoria, siempre que veo Toro salvaje. Se apunta: Enric Alberich, en su libro Martin Scorsese (Vivir el cine), escribe: “El realizador hizo construir un ring de unas dimensiones que duplicaban las reales, a fin de facilitar los movimientos y la filmación, en la que se combinaron las grúas, los travellings, la cámara al hombro e, incluso, mandó  conseguir unos rústicos patines que, a pies del operador, posibilitaron vertiginosos movimientos en torno a los púgiles”. La otra manera es el contrastante parecido en el vestir de Pepe (Pedro Infante), fachoso pero elegante, y Jack (Robert de Niro), elegante pero fachoso.

 

 

SEGUNDA LECTURA: “Música callada del boxeo”.

Me arriesgo a decir que hay cierta “música callada del boxeo”. A saber: los brutales combates de box, acompañados por un soundtrack, “donde – comenta Enric Alberich – crujen los guantes sobre el cuerpo y rostro de los contendientes, semejan un ballet sangriento en el que las tomas ralentizadas (ampliación de un movimiento, sobre un tiempo más largo de aquel en que se produce), parece dejarnos oír la salida de los chorros de sangre del rostro de los boxeadores.

 

TERCERA LECTURA: “Dramatización con extractos de Cavalleria Rusticana”.

Me arriesgo a decir que hay cierta “dramatización con extractos de Cavalleria Rusticana (en versión – dicho sea de paso – dirigida por Aaron Copland y extraída  de la película Of Mice and Men (Estados Unidos, 1939) de Lewis Milestone), a tal grado que se puede montar un cortometraje, con final feliz, con el material del largometraje. A saber: 1. Determinación teórica: “La primera condición – escribió Serguéi M. Eisenstein – de una participación lógica del elemento color en la película consiste en que se integre al título, en primer lugar, de facto dramático y dramatúrgico. Así, el color se encuentra exactamente en la misma situación que la música. La música de una película se encuentra en su lugar, ahí donde sea necesaria. El color se encuentra en su lugar, ahí donde se requiere. Es decir, que el color, como la música, ocupan su lugar adecuado, cada vez que uno u otro, con exclusión de todo otro elemento, se revelan como capaces de expresar o explicar, con mayor plenitud, en un momento dado de la acción, lo que debe ser dicho, declarado, explicado o sugerido”. 2. Determinación práctica: A) Montaje de la combinación de películas en color (super 8 mm caseras) y blanco y negro, en la que vemos el romántico idilio y la vida familiar de Jack La Mota, intercalado con sus combates, de 1944 a 1947. Dísese de un hermoso interludio (del largometraje) musical (extracto de Cavalleria Rusticana por supuesto) en el que la evolución de su situación familiar y su ascenso profesional, desprendidos de las imágenes, tienen un fuerte magnetismo evocador. B) Montaje de su sacrificio, en el vapor, para bajar de peso, acompañado de la música de fondo (Cavalleria Rusticana, otra vez), pidiendo un pedacito de hielo, para la lengua, que le es negado. C) Montaje de Jack, golpeando a su hermano, en actitud de “pera”, en 1949, momentos antes de pelear por el campeonato de peso medio. La “secuencia se abre con un plano en steady cam, de minuto y medio de duración, que comprende los últimos instantes de La Mota en el vestuario, realizado sus posteriores golpes de calentamiento, mientras se repite a sí mismo ‘soy el jefe, soy el jefe’. Se trata de un largo plano secuencia hasta llegar a su subida al ring.” El extracto de la ópera de Mascagni, que es el acompañamiento musical, “se encuentra en su lugar, ahí donde sea necesario”. D) Montaje del preludio o plano inicial de los créditos del largometraje, enmarcado musicalmente, por el bello Intermezzo de Cavalleria Rusticana. Un envolvente humo le da una presencia mítica a Jack, mientras ejecuta una ralentizada danza de calentamiento. E) Montaje de la continuación del largo plano secuencia e inicio del combate en el que Jack obtiene el campeonato del mundo. El acompañamiento musical, con el extracto de la opera de Mascagni que trata de una vendetta en un pueblo siciliano, le da un tono épico a su triunfo. Fin del cortometraje montado. Fin de la acción, que exige habilidad o fuerza, y del tema musical.

 

CUARTA LECTURA: “Pasos del guión inicial a la película final”.

Me arriesgo a decir que hay ciertos “pasos del guion inicial a la película final” que demuestran el proceso de creación autoral de Martin Scorsese. A saber: Mardik Martin terminó el primer guion, no tan del agrado de Scorsese. Se lo encomendó a Paul Schrader pulirlo, quien le otorgó una construcción dramática, alejada de todo suspenso, entrando de lleno en el corazón del conflicto, gustándole al realizador que, a su vez, con Robert de Niro, lo reescribió casi totalmente. Se dan por fin las contradicciones buscadas: la angustia y el éxito, la nada y el todo, el tormento y el éxtasis, el infierno y la gloria. Recuperado de una crisis de adicción a las drogas, Scorsese se identifica con La Mota y se pone a trabajar y, aún más, se casa, en pleno rodaje, con Isabela Rossellini. Amor y trabajo. ¿Qué más se le puede pedir la vida? La elipsis cinematográfica le da sentido a la historia narrada. La película inicia y termina con la misma secuencia. Los temas y las formas scorsesianas se conjugan. Se plantea el gangsterismo, la soledad, la rivalidad, la violencia, como única salida y modo de vida, el machismo y, sobre todo, el sentimiento de culpa, tendente tanto a la autodestrucción, como a la generación del impulso expiatorio. Se compaginan realismo y estilización que llevan a soluciones radicales en la narrativa.

 

QUINTA LECTURA: “Amor loco”.

Me arriesgo a decir que hay cierta historia de “amor loco”, de amor pasional. A saber: Vickie (Cathy Moriarry), el inmaculado ángel, sin proponérselo, se convierte en una mujer fatal, desatadora de celos paranoides. Su complaciente inocencia, su dejarse hacer el juego del amor y amar al macho que huele a gimnasio, su posición de poseída que miente cuando se harta del acoso psicológico de quien la venera, la hace ver como una enigmática mujer de la vida feliz en colores y en blanco y negro. Objeto sexual que hay que “darle una paliza y deshacerse de ella”, recomendación misógina que le hace Joey (Joe Pesci) a su hermano  Jack que, pese a todo, al final, “siendo ciego, ahora ve”.