Luchino Visconti nació el 2 de noviembre de 1906, en Milán, Italia, y murió el 17 de marzo de 1976, en Roma, Italia. Comenzó su carrera cinematográfica trabajando, como ayudante y diseñador de vestuario, en la película Una partie de champagne (1937), así como guionista y ayudante en la película La Tosca (1940), dos realizaciones del maestro francés Jean Renoir.

Visconti formó parte del neorrealismo, escuela cinematográfica italiana en la que predominó (dentro de un entorno social, marcado por la ruina económica de la posguerra) un reflejo objetivo de las condiciones de pobreza en que vivía la gente común. Aparte, fue un gran dramaturgo y prolífico director teatral y excelente montador de óperas y ballets.

Magdalena Acosta, en la presentación de una retrospectiva de sus  películas, en la Cineteca Nacional, en el año 2004, dijo que fue un aristócrata comunista y un cristiano anticlerical.

Ossessione (1942), es una película maldita, no por su turbia atmósfera neorrealista, sino por su temática de género negro pasional, predominado la pasión de las pasiones: “l’amour fou”. La secuencia inicial, magistralmente realizada, contiene escenas de provocador erotismo, en las que vemos el surgimiento del deseo sexual entre los personajes. Visconti recurrió a inusitados encuadres y movimientos de cámara, para expresar lo más íntimo de las emociones de la pareja de amantes cómplices. Clara Calamai, en el papel de adúltera mujer fatal, provoca la pasión carnal, al enamorarse del atractivo, al gusto de Visconti, personaje, interpretado por Massimo Girotti. El personaje de la niña, espía y delatora inocente, hiela la sangre, antes de la distanciada y desgarradora secuencia final. Algunos guiños y diálogos, en la película, remiten al análisis connotacional.

Las palabras de aliento: “La nueva Italia se encamina por la vía del progreso y la democracia”, al final del extraordinario y, al mismo tiempo, terrible documental Giorni di gloria (1945), no nos hace olvidar las escenas de la lucha del pueblo italiano, organizado en guerrillas partisanas, contra las atrocidades cometidas por los lacayos del nazismo. Debido a sus crímenes fueron juzgados y fusilados. No así el Duce, ejecutado por el propio pueblo indignado. Visconti participó en el rodaje de este documental colectivo en el que el latente neorrealismo cede su paso a la brutal realidad de la guerra y a la vendetta justificada.

La terra trema (1948) empieza en tono de neorrealismo lírico. La relación de los hombres con el mar, de donde obtienen el producto que les permite vivir, parece idílica.  El amor puro parece tener cabida, también. Otra es la realidad: La explotación, generadora de miseria e ignorancia, predomina. La película, poco a poco, cambia de tono. El drama, colectivo e individual, enmarcado por un esteticismo hierático (pienso en el plano general de las mujeres, paradas en la orilla del mar agitado, esperando el retorno de sus hombres), discurre (conducido por una voz fuera de cuadro, con acento verista) sobre la espontánea rebelión, contra los intermediarios, de uno de los pescadores, que no es secundada por sus compañeros. No surge la solidaridad, por miedo a perder lo poco que ganan, por miedo a padecer hambre. Obra maestra que, aparte de ser una lección de Economía Política, en base a un “ritmo lento, que subraya la aceptación de un destino secular en un clima de malestar y de insalubridad moral”, escribió Jean Mitry, nos hace evocar, en relación a otras películas posteriores de Visconti, a Nicolás Casullo: “La derrota busca siempre su batalla final”.

La ilusión que provoca el cine sobre el inconsciente colectivo es tratada por Visconti (a través de los esfuerzos de una madre romana por convertir a su pequeña hija en estrella de la pantalla) de manera neorrealista, en Bellissima (1951). El mundo de los directores de cine, como Alessandro Blasetti (quien se interpreta a sí mismo) de los actores como Montgomery Clifft (otro guiño dialogal de Visconti), contrasta con el mundo de la gente que aspira a convertir su vida mediocre en fantasía. La asistencia del personaje de Anna Magnani (en plan de gran actriz) a la proyección de un Western, motiva que hable de libertad y grandes espacios. Al final, ella toma conciencia de la inutilidad de sus esfuerzos, cuando descubre que su hija sería un monigote en ese mundo de falsedades y apariencias.

Appunti su un fatto de cronaca (1951). Breve experimento neorrealista, de estilo periodístico informativo, exento de sensacionalismo, sobre el asesinato de una niña de 12 años, cometido en un barrio romano. Domenico Scala fue el camarógrafo de Visconti.

En Siamo donne (1953), nuevamente, se pone al servicio, por así decirlo, de Anna Magnani. En el quinto episodio de esta película colectiva Ana Magnani se interpreta a sí misma y juega a no dejase estafar una lira, por un taxista, perdiendo  por ello 29 más. El cortometraje es divertidísimo. Al final, llega tarde a su representación teatral y canta una melodía que recuerda su aventura tenida en el trayecto de su casa a su trabajo.

Al alejarse del neorrealismo, Visconti comienza a crear una especie de autobiografía cinematográfica de lo que se podría denominar la decadencia. Senso (1954) marca el inicio de su adopción, cuando lo aceptado era el realismo. Antes, había adoptado el realismo cuando la decadencia era la línea aceptada. La ópera, el despliegue de batallas históricas y la lucha patriótica, son la cáscara de su mundo interior, expresado con rigor y refinamiento. Por otra parte, los personajes femeninos en la obra viscontiana son apasionados hasta el delirio. La condesa Livia, interpretada por la bellísima Alida Valli, en Senso, no es la excepción: Sus sentimientos son instintivamente irracionales. Se puede decir, siguiendo a Gaia Servadio, que el modelo de Visconti era su madre, y para siempre identificaría la naturaleza de las mujeres con el carácter apasionado de ella.

Bella película es Le notti bianche (1957) que, aunque inspirada en Dostoievski, tiene algo de la decepción amorosa sufrida por Visconti en su juventud, cuando no pudo casarse con la princesa Irma Windisch-Gratz (su último intento por ser “normal”, escribió su biógrafa Gaia Servadio). María Schell y Marcello Mastroianni interpretan una historia de amor imposible, al estilo del neoromanticismo, con toda su acentuada melancolía. La música de Nino Rota, las luces y los decorados del estudio, le dan, a las imágenes, cuerpo y ternura onírica.