Hace 50 años, en la I muestra internacional de cine (1971) se programaron 21 películas, de las cuales sólo pude ver 10: El niño salvaje (I’enfant sauvage, Francia, 1970) de François Truffaut, Antonio de las muertes (antonio das mortes, Brasil, 1969) de Glauber Rocha, La Vía Láctea (la voie lactée, Francia, 1969) de Luis Buñuel, Los malditos (gotterdamerung, Italia-Alemania) de Luchino Visconti, Vergüenza (skammen, Suecia, 1968) de Ingmar Bergman, Quemada (queimada, Italia-Francia, 1970) de Gillo Pontecorvo, El mensajero (the go between, Inglaterra, 1971) de Joseph Losey, El pequeño gran hombre (Little big man, 1971, Arthur Penn, Martillo para las brujas (kladivo na carodejnice, Checoslovaquia, 1969) de Otakar Vavra y Muerte en Venecia (morte a venezia, Italia, 1971) de Luchino Visconti. Todas, obras maestras memorables. Tenía 18 años y la aventura comenzaba. Hoy tengo 68 y la aventura continúa. En la 70 Muestra Internacional de Cine se programaron 14 películas de las cuales sólo pude ver 7: La sombra del caudillo (México, 1960) de Julio Bracho, reestreno, “estrenado únicamente hasta 1990, después de 30 años de censura, abrió la Muestra y que al lado de El otro Tom (México-Estados Unidos, 2021) de Rodrigo Plá y Laura Santullo (película que no pude ver), sobre la salud mental infantil, conformaron las representaciones mexicanas del evento”.
Pude ver La gran libertad (Groß Freiheit, Austria-Alemania, 2021) de Sebastian Meise.
Con una estructura narrativa no convencional: edición con avances y retrocesos en el tiempo que dura preso un joven, por tener relaciones homosexuales, prohibidas por el párrafo 175 del código penal, en la Alemania Federal del fin de la Segunda Guerra Mundial, incluidas iniciales filmaciones en colores de cine amateur que esbozan el tema, filmaciones en colores brillantes, de imaginario idilio amoroso, que contrastan con los colores sombríos de la prisión y los constantes encierros oscuros en el “hoyo”, como con los colores en el bar a donde llega, ya liberado, por la derogación de párrafo, a buscar nuevas aventuras no consumadas, y los colores de la calle, en la noche, al final de la narración, de Hans (Franz Rogowski), personaje principal, para quitarle todo dramatismo, el realizador austriaco Sebastian Meise nos conduce, con la denuncia de la represión “social” hacia una conducta sexual “natural”, hacia la resistencia “heroica” de quien, recurrentemente, la sigue consumando, porque esa es su “pervertida” genética condición.
Pude ver el reestreno remasterizado de la obra maestra El espejo (Zerkalo, Unión Soviética 1974) de Andrei Tarovsky (1932-1986), que ya había sido programada en la X Muestra Internacional de Cine (1978).
Fascinante incursión, tanto a la existencia personal subjetiva, como a la existencia social objetiva e histórica, de un rebelde realizador, crítico del método de creación artística, denominado “realismo socialista”, rompiendo con todos los cánones narrativos lineales, combinando secuencias realistas con secuencias metafísicas, en las que unas y otras poseen memorables momentos poéticos, literarios y visuales. Gustavo García comentó que “Tarkovsky tardó 3 años en filmar El espejo, ejercicio abiertamente autobiográfico (el título venía de un poema de su padre, que se escuchaba a lo largo de la película) que operaba en 4 capas distintas para alternar la relación de un hombre con su madre, su esposa, su hijo, los recuerdos de su infancia, sus sueños y pesadillas e imágenes documentales en que la Historia se enfrenta a los 3 niveles anteriores y los complementa. La añoranza como recreación poética (la cabaña de la infancia como espacio idílico, de vientos que doblan los bosques, de sueños en que la madre flota dormida entre palomas) choca con el testimonio de la cotidianeidad opresiva del stalinismo (la madre temiendo por su vida por una errata de imprenta). La película es un manifiesto de generación en momentos en que el cine soviético pugna por descentralizarse y fragmentarse en cinematografías locales en cada república, mientras los cineastas insisten en un tipo de cine más crítico y cercano a las necesidades de una sociedad que había cambiado desvinculándose del control cultural (El sacrificio consumado, página 65, de la Revista de Cine intolerancia No. 4, sin fecha)”.
Pude ver La maldad no existe (There is no Evil-Sheyetan vojud nadarad, Irán-Alemania-república Checa, 2020) de Mohammad Rasoulof.
Compuesto de 4 episodios que giran en torno a la pena de muerte y en los que los principales personajes son los responsables de ejecutar a los condenados, el realizador iraní reflexiona sobre las implacables legislaciones penales al respecto, en países con regímenes autoritarios (Irán) y las implicaciones emocionales y morales que generan en cada uno de ellos. Los verdugos que ejecutan su oficio rutinariamente, los que por primera vez lo van a ejercer y fingen temor a hacerlo para lograr escapar de un reclutamiento, los que ya han pasado por ese trance y no logran superarlo y los que descubren que han ejecutado a alguien íntimo de su familia.
Vi Primavera en París (Seize Printemps, Francia, 1920) de Jean-Claude Roy y Queridos vecinos (Favolacce, Italia, 2020) de Fabio y Damiano D’Innocenzo.
Dos temáticas diferentes. La primera, el despertar al amor de una chica de 16, por un adulto en la que el sentimiento, como de novela fresa, se manifiesta normalmente a esa edad de manera romántica y lacrimógena. Vaya que es una sorpresa ver una película con tal argumento. Uno descansa de ver tanto cine maldito. La segunda, es todo lo contrario. Familias disfuncionales que, en un caso particular, terminan mal en sus relaciones sentimentales al grado de la tragedia suicida. Cine maldito.
Memorias (Tailandia-Colombia-Francia-Alemania-México-China, 2021) de Apichatepong Weerasethakul, con Tilda Swinton.
Efectivamente, fue una de las películas más esperadas de año. Se comenta que el realizador continúa explorando la convergencia del pasado, presente y futuro, desde la búsqueda de lo trascendental, por parte de una botánica escocesa (interpretada por Tilda Swinton). Su duración (136 minutos) provoca un letargo vívido, una hipnosis de prolongada seducción, ante el incomprensible sonido que sólo la protagonista escucha, como la caída de algo sólido, sólo descubierta al final. Las largas tomas fijas que, formalmente, parecieran aburridísimas, contienen momentos de extraños viajes hacia la nada, hacia la muerte, hacia el pasado o hacia el futuro. El estallido o caida final, anuncia el tan sentido e incomprendido viaje del alma hacia la inmortalidad cósmica, espacio-temporal infinito.
Tiempo y memoria: El espejo y Memoria.
Post Tenebras Lux (México-Francia, 2012) de Carlos Reygadas, representa un género de cine cuasiautobiográfico, con secuencias fuera de contexto, rodadas en Europa (la secuencia del orgasmo es reveladora) y la que abre y cierra la historia de una impactante alusión a la maldad que todos llevamos dentro. Las meditaciones sobre el transcurrir del tiempo, el acontecer de la naturaleza, el comportamiento humano y la decisión final del personaje que provoca la tragedia, al quitarse la vida, expresada de una manera brutalmente alegórica, le dan a la última película de Reygadas un dimensión poética metafísica, no alejada de un realismo mágico.
La sombra de Pancho Villa o Revolución (México, 1932), producida, escrita y dirigida por Miguel Contreras Torres (1899-1981), pionero del cine mudo y sonoro mexicano, con él mismo, en el papel de Doroteo Villar.
En la filmografía de la Revolución, después de ¡Qué viva México (Estados Unidos-México, 1931) de Seguei M. Eisenstein, el inconcluso fresco histórico poético y materialista dialéctico sobre México, visto no vertical sino horizontalmente, aparece, en orden de importancia, antes de El compadre Mendoza (México, 1933) de Fernando de Fuentes, La sombra de Pancho Villa, apasionada versión ideológica, con conocimiento de causa, alimentada por un ferviente patriotismo revolucionario, que contiene secuencias reales de la gesta revolucionaria, combinadas con una ficción argumental, no exenta de humor, intentando trascender la mera anécdota para convertirse en un producto didáctico y, por qué no, pedagógico partidista, pese a su rudimentaria narrativa que es superada por las ganas de conmover e ilustrar.
Eisenstein en Guanajuato (Eisenstein in Guanajuato, México-Países Bajos, 2015), película escrita y dirigida por Peter Greenaway (5 de abril de 1942, Newport, Gwent, Gales, Reino Unido).
Aparte del admirable despliegue formal barroco audiovisual y espectacular multimedia del realizador Peter Greenaway, en su visión personalísima sobre Herr (por no decir “señorito”) Eisenstein, el más grande creador, en potencia, de lo que va a la fecha, de la historia del cine, interpretado por un actor que no se le parece tanto físicamente, hay un despliegue irreverente de fantasía y veneración grotesca (la secuencia de su iniciación sexual, tanto tiempo reprimida), muy freud-reichniana (existe un breve epistolario entre Eisenstein y Reich), sobre uno de los genios de la creación cinematográfica y sus problemas emocionales a flor de piel que logra superar a medias cuando en la atmósfera social de un país, como México, se enamora y deja fluir su natural genética que lo atormentó toda su vida. Allá y la íntima vida sexual de quien sea, incluido el más grande genio de la cinematografía mundial (que me perdone Tomás Pérez Turrent, quien le otorgó el calificativo a Luis Buñuel, considerándolo el más grande de todos) de quien me quedo, fuera de prejuicios, con su herencia artística, potencialmente creadora, inspirada en las leyes de la dialéctica y, particularmente, en las contradicciones del ser social y su conciencia, por encima de sus preferencias sexuales.
El árbol de la vida (The Tree of Life, Estados Unidos, 2011) de Terrence Malick (30 de noviembre de 1943, Ottawa, Illinois, Estados Unidos), con Brad Pitt, Sean Penn y Jessica Chastain, pertenece a la línea de películas fantásticas que atrapan de principio a fin, por su tratamieno metafísico y místico, del devenir del universo y de la evolución de la tierra, incluida una escena de dinosaurios y su relación con el sentimiento humano de la perdida de un ser querido y su encuentro en una epecie de limbo reconciliatorio. Su belleza visual, combinada con el lirismo trágico y la atmósfera subjetiva, inspirada en el filósofo Martin Heidegger (Malick estudió filosofía en Harvard), fundador y representante del existencialismo, autor del libro El ser y el tiempo, hacen de la película un admirable ejercicio poético autobiográfico, propio de un autor cinematográfico de gran personalidad dentro del cine norteamericano.
Francofonía (Francofonia, le Louvre sous l’occupation, Francia-Alemania-Países Bajos, 2015) de Aleksándr Sokúrov (14 de julio de 1951, Villa Podorvija, Óblast de Irkutsk, Unión Soviética).
Último de los trabajos que ha realizado el incansable Sokúrov, para la televisión y el cine, los cuales comprenden ficciones y documentales, incluida la combinación de ambos géneros, la película es una síntesis ideal -se nos informa- de toda su vasta producción que data de 1974 a la fecha. Retomando temas constantes en toda su obra completa, como son el arte, la historia y la política, ahora nos lleva, en este ensayo magistral, al momento en que, por la ocupación nazi de París, se corrió el peligro de robo, dispersión o destrucción de las obras de arte habidas en el Museo Louvre. Es de interés especial la recreación de las pláticas, para salvar las obras plásticas y escultóricas, entre el oficial alemán conde Franz Wolff-Metternich y director del Museo Lacques Jaujard. Además, a manera de anécdota, aparece el fantasma de Napoleón jactándose y recreándose de que a él se debió la fundación del Museo. También es de interés destacar que el propio Sokúrov aparece en varias escenas platicando, vía internet, con imágenes y toda las cosa, con un curador que navega bajo una tormenta, transportando obras pictóricas en peligro de perderse. También lo escuchamos narrando la historia y reflexionando sobre el ser y la conciencia social, con indudable sentido significativo.
A PROPÓSITO DE LA RECIENTE MUERTE DE RUTH BADER GINSBURG (1933-2020), HACE UN AÑO ESCRIBÍ:
Largometraje documental La jueza (RBG, Estados Unidos, 2018) de Julie Cohen y Betsy West. Las experimentadas realizadoras plasman la personalidad, la formación y actividad profesional, de la jueza y jurista norteamericana Ruth Bader Ginsburg (apodada Notorious RBG), nacida el 15 de marzo de 1933, en Brooklyn, Nueva York, Estados Unidos, dedicando toda su vida a luchar por la igualdad legal entre mujeres y hombres. Desde el 10 de agosto de 1993, es jueza de la Corte Suprema de los Estados Unidos de Norteamérica, nombrada por el entonces presidente Bill Clinton. El documental supera la formalidad descriptiva de su vida profesional y penetra en sus actividades sociales paralelas, como ser amante de la ópera e icono de la cultura pop.
¿Puede dársele carácter científico al arte? Oscar Olea, en el exordio del texto El fenómeno del arte, las bases cibernéticas de la estética (ENAP, UNAM, 1977) de Herbert W. Franke, comenta que “a partir de la formulación de la Teoría matemática de la Información de Claude E. Shannon en 1948, y de la aparición de la Cibernética de Norbert Winer en 1948, conjuntamente con el desarrollo de la lingüística y del estructuralismo, aparece una nueva corriente en el pensamiento estético que cree ver en estas disciplinas los instrumentos intelectuales que hagan posible la incorporación definitiva de la Teoría del Arte al campo de la investigación científica”.
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