La colaboración de Carmen Galindo, publicada en el número 3589, página 72 de Siempre Presencia de México, dedicada a “Cine años de Pier Paolo Pasolini”, me recordó un escrito inédito, que tenía guardado, desde el año 2006, sobre el gran realizador italiano (me dijeron que se publicó, no recuerdo dónde, ni cuándo, quizá con mi consentimiento, quizá no, pero sin darme crédito. ¿Fue un plagio?). Lo pongo a consideración de ustedes, dedicándoselo a ella, por el placer leer sus memorísticas crónicas de vivencias pasadas:

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) ocupa importantísimo lugar en la historia del cine, como uno de los grandes realizadores de todos los tiempos. Desde Accatone, un muchacho de Roma (Accatone, Italia, 1961), su primera película, hasta Saló o los 120 días de Sodoma (Saló  o le 120 giornate di Sodoma, Italia-Francia, 1975), su última película, mantuvo vigente su apego irrestricto al lenguaje cinematográfico poético, en el que reveló su densa y contradictoria capacidad creadora, en cuanto al auto-psicoanálisis, desde el punto de vista freudiano, y a la crítica radical de las instituciones sociales, desde el punto de vista marxista. Sirva Teorema (Teorema, Italia, 1968) de ejemplo. Una propuesta poética sobre la destrucción de la represiva coraza caracterológica humana, por la práctica de la relación sexual plena, y a los diversos cambios de conducta a que conduce.

En la obra completa de Pasolini fluctúan posiciones ideológicas iconoclastas-ateístas y adoradoras-míticas. Su tormentosa vida, reflejada en su tempestuosa expresión artística, fue una suma de contradicciones, siempre fusionando realidades, leyendas y mitos. En El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Italia, 1964) y Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo Re, Italia-Marruecos, 1965), “Pasolini reencarna el mito, lo baja al ras de la tierra, le da concesión”, alguna vez escribió Tomás Pérez Turrent. Sus tragedias, representadas en lugares áridos y primitivos, con la riqueza y la fuerza de los rostros, le dan vida a la leyenda y al mito.

Decidido a adaptar, sin complejos, la literatura erótica de todos los tiempos y de todos los países, al cine, Pasolini pasó de la tragedia a la comedia, sin olvidar sus tesis sobre el lenguaje fílmico. “De manera autónoma -apunta Gianfranco Bettetini, en su libro Cine: lengua y escritura-, poco a poco (Pasolini), fue haciendo madurar una poética del film-realidad o, mejor dicho, una semiología de la semiología de la realidad (en la que al cabo debería absorberse toda semiología fílmica”).

¿Qué se debe entender por cine de poesía, según Pasolini? Se sabe, por Bettetini, que Pier Paolo Pasolini “aventuró  algunas hipótesis sugerentes en una relación sobre el cine de poesía, dirigiendo su búsqueda a señalar posibles constantes semánticas en el lenguaje de imágenes en movimiento”.

Transcribo la teorética pasoliniana: “Que no obstante, también en el cine sea posible el discurso libre indirecto es cierto; llamamos a esa operación subjetividad libre indirecta  (que, respecto a la literatura análoga, puede ser infinitamente menos articulada y compleja). Y, puesto que hemos establecido una diferencia ‘libre indirecta’ y ‘monólogo interior’, será necesario ver a cuál de las operaciones se aproxima más la ‘subjetividad libre indirecta’… La característica fundamental… de la ’subjetividad libre indirecta’ es que no es lingüística, sino estilística; y puede definirse como un monólogo interior falto del elemento conceptual y filosófico abstracto explícito”.

Ya entrados en polémica, Diego Galán (EL CINE, Tomo 8, Buro Lan, España, 1973), comentador de la obra cinematográfica de Pasolini, señala que su cine vital, consciente y racionalizado, parece desmentirse con su criterio de cine de poesía, donde en síntesis define la esencia cinematográfica como algo onírico que conecta con el espectador por una vía inconsciente antes que racional.

Ni más ni menos que el umbral del “cine poético-poético”. Poesía en la forma (la significación narrativa en imágenes, con sus significantes y significados) y en la esencia (el contenido expresado, con toda su carga denotativa y connotativa). Resultado: La trilogía de la vida: El Decamerón, Los Cuentos de Canterbury y Las Mil y Una Noches: La literatura erótica llevada al cine, con gran pureza y gran naturalidad. Un trabajo de sublimación total.

 

El Decamerón (Il Decameron, Italia-Francia-Alemania Democrática, 1971)

Pasolini adaptó libremente ocho relatos de El Decamerón (conjunto de cien cuentos, publicados en 1352, divertidas pinturas de las costumbres italianas del siglo XIV, en las que se aprecia la riqueza de la armonía de su lenguaje) de Giovanni Boccaccio (1313-1375), florentino que fue el primer prosista italiano y divulgador de la picaresca medieval italiana. Con el pretexto de   recreación de la vida picaresca del medioevo italiano, Pasolini muestra las condiciones sociales italianas contemporáneas.

 

Los Cuentos de Canterbury (I Racconto di Canterbury, Italia-Francia, 1972)

Pasolini, aparte de escribir libremente el guion y dirigir, actúa, representado a Geoffrey Chaucer (1340-1400), poeta inglés, autor del famoso libro Cuentos de Canterbury, escrito en verso. Lo representa en plena labor creadora, no escribiendo, sino, metafóricamente, pintando un mural. ¡El realizador, en el papel de un escritor, pintado un mural! Doble metáfora sobre la responsabilidad de la actividad artística. En la película, los personajes peregrinos, en su largo recorrido y en sus momentos de descanso, rumbo a la Abadía de Canterbury, cuentas ocho divertidas historias de amor, sexo y muerte.

 

Las Mil y Una Noches (Il Fiore della Mille e Una Notte, Italia-Francia, 1974)

Pasolini, en pleno delirio creador, se aparta de la realidad para deleitarnos con un entrelazado de cuentos en los que reinan soberanos la mística y la poesía de las imágenes, inspirado en la anónima y encantadora colección de cuentos árabes, de origen persa, Las mil y una noches, que, disfrazados con el ingenioso velo del apólogo, pintan, poética y admirablemente, los caracteres y costumbres del Oriente. Pasolini da vuelo a su imaginación desprejuiciada, narrando, con ingenio y sabiduría que lo caracterizaron, bellas historias de amor y deseo, dotadas de la más pura inocencia, diametralmente opuestas a la brutal crítica a las represivas instituciones sociales, fundamentos del fascismo, con toda su obscena impunidad, que haría en Saló o los 120 días de Sodoma.

Otras películas clave de Pier Paolo Pasolini son: Mamma Roma (1962), Uccellini e Uccellaqci (1966-1967), Medea (1969), entre otras.