Jean-Luc Godard, en una entrevista publicada en Cahiers du Cinéma, nº 138 (Diciembre de 1962):

“Nuestras primeras películas han sido puramente películas de cinéfilos. Uno puede servirse de lo que ha visto en el cine para hacer referencias deliberadas. Tal ha sido mi caso. Yo razonaba en función de actitudes puramente cinematográficas y hacía ciertos planos pensando en otros que recordaba de Preminger, Cukor, etc. Por otra parte, el personaje de Jean Seberg (en Sin aliento) sigue las huellas del de Bonjour Tristesse. Yo hubiera podido tomar el último plano de este film y encadenarlo con un cartón que dijera ‘tres años después’. Cabe atribuir eso al gusto por la cita, que siempre he tenido. ¿Por qué reprochármelo? La gente, en la realidad, cita lo que le parece. Nosotros tenemos por lo tanto el derecho a citar lo que nos gusta. Yo muestro así personas que hacen citas: en todo caso me las arreglo para que citen algo que también me guste a mí. En las notas en las que pongo todo lo que puede servir a mi película, meto también una frase de Dostoyevski si me place. ¿Por qué enfadarse? Si se tienen ganas de decir una cosa, sólo hay una solución: decirla.” (Publicado en un número, del tomo I, del  Boletín la Semana en el CINE).

Jacques Siclier en el libro LA NUEVA OLA, libros de cine RIALP, nº 32, Serie B, 1962:

“Nacido en 1930. Cinco cortometrajes: Opération béton (1954), Una femme coquette (1955), Tous les garçons s’appellen Patrik (1957), Carlotte et son Jules (1958), Une histoire d’eau (1958), a través de los que se elaboraba este estilo moderno y desconexo que iba a hacer furor en A bout de soufflé (1959). A bout de soufflé es, a la vez que un film de autor, el manifiesto de la generación salida de Cahiers du Cinéma. Es más, exactamente, el manifiesto de este equipo crítico y de su ideología violenta. Una ruptura categórica con todas las reglas técnicas en uso, un deseo evidente de provocación, han conducido a Jean-Luc Godard a reinventar el cine. Su film tiene la apariencia de una creación espontánea, de un brote continuo, porque es una escritura directa. Cuatro semanas de rodaje con escasos medios de fortuna, en decorados naturales y con dos actores que todavía no eran de primera fila: Jean-Paul Belmondo y la americana Jean Seberg. Cuarenta y cinco millones. Cierto don natural para agarrar las cosas al vuelo, para la improvisación rápida. A bout de soufflé es el más nuevo de todos los films de la ‘nueva ola’. Le petit soldat (1960), hecho con más maestría, más abierto, realizado con más medios, es la continuación lógica de A bout de soufflé. La escritura es la misma: personal, deslumbrante. Los films de Chabrol son, comparándolos a estos, de un academismo perfecto, a pesar de su búsqueda de una ‘nueva mirada’. Es el primer tema consagrado abiertamente a lo que implica social y políticamente la guerra de Argelia y, al mismo tiempo, una especie de confesión de la falta por completo de pudor que hay en su sinceridad exhibicionista. Godard hace los films de esta manera.  El éxito público de A bout de soufflé, debido sobre todo a sus actores y a sus personajes abanderados del discutible romanticismo de hoy, no sería el mismo en Le petit soldat, meditación sobre la tortura que supone el torbellino descorazonador de una obsesión personal, si fuera autorizado para proyectarse en las salas cinematográficas (se sabe que el film ha sido puesto en entredicho por la censura a causa de su tema). Tiene un tercer film terminado: Une femme est une femme.”

Jean Mitry en Diccionario del Cine, Larousse, julio de 1973:

Al final de la escapada o Sin aliento  (A bout de soufflé, Francia, 1959) de Jean-Luc Godard.

“Uno de los mejores films de la ‘nueva ola’. La novedad de este film no reside en la intriga, deliberadamente convencional (un ladrón, convertido por accidente en asesino, se refugia junto a una chica y, por fin, se suicida), sino en el tono anarquista y en la observación de los menudos detalles. Algunos efectos están inspirados por los films policíacos americanos de la ‘serie B’, por los que Godard profesa la mayor admiración.”

Claude Beylie comenta, en su libro Películas clave de la Historia del cine, Ediciones Robinbook, Barcelona, España 2006:

En pocas líneas, el argumento de Al final de la escapada es el siguiente: “Un delincuente de poca monta, Michel Poiccard, roba un coche en Marsella, es perseguido por dos motoristas, dispara a uno y huye a campo través. En París vive de pequeños hurtos mientras lo mantiene una joven periodista norteamericana, Patricia Franchini. Divide su tiempo entre lentas caminatas por los Champs-Elysées y súbitas huidas cuando aparece la policía. Su amiga lo delata sin ningún motivo aparente. Cuando intenta huir, lo abaten de un disparo en la calle.”

En síntesis, después de comentar que Jean-Luc Godard es un creador y un adivino, con intuiciones a veces fulgurantes y que ha traumatizado persistentemente el cine francés, Beylie escribe: “Jean-Luc Godard dirigió una obra provocadora, a tono con su época, cuyas resonancias fueron múltiples. Lo que empezó como pastiche de Scarface terminó ‘por el lado de Vigo’, como escribe Jean Collet, que añade: ‘Godard hizo tabla rasa. Tabla rasa de la psicología, de la sociología, de la lógica, de la moral y, por supuesto, del cine tradicional’. Es cierto que el tono vivaz del relato, los personajes relajados, el diálogo atiborrado de bromas privadas, los azares felices de la improvisación (el guion se iba  escribiendo al día), el rodaje agitado, en relación directa con los hechos, la cámara que se esconde, dejan adivinar una renovación completa de la materia y de la manera fílmicas. Esta conmoción, sin embargo, no fue totalmente premeditada. El productor juzgó la película demasiado larga. En vez de suprimir escenas enteras, a Godard se le ocurrió modificar el montaje cortando algo de cada secuencia, borrando los tiempos muertos, escamoteando las transiciones. De ahí el tono agitado, eléctrico, característicos del ritmo convulso del mundo actual. Al final de la escapada… es el testimonio de un hombre herido, deseoso de romper con los moldes, ‘un payaso vanguardista de la burguesía’ (como se describe a sí mismo), fascinado por el cine norteamericano, que tuvo la suerte de encontrar en Jean-Paul Belmondo, que por aquel entonces era actor novato, a un portavoz idóneo, con un look definitivamente moderno.”

Beylie concluye: “Godard dirigió luego el picaresco Pierrot el loco (1965), continuación libre de Al final de la escapada…” La película que da pie al título del libro La muerte del cine (film/revolución) de Gérad Lenne, Cuadernos ANAGRAMA, 1974, en el que el autor reflexiona sobre el título, al decir que “hay más ironía que lirismo”. Justifica su ironía en términos de que “se trata de enunciar un axioma (“El cine está muerto”) que nos permita definir en forma emblemática la situación actual del cine tal como nosotros lo hemos vivido. Naturalmente, esta muerte de la que hablamos es la muerte de lo que significa para nosotros ‘el cine’…”

Siempre escribiendo en plural, Lenne ironiza sobre la primera etapa de la agonía del cine (1965): “La primera de estas etapas es Pierrot le Fou, film antología de este cine que habíamos aprendido a conocer apasionadamente en los engranajes más recónditos de su maquinaria de emociones y de reflexiones. Este film fue para muchos el más hermoso y el más desgarrador. Aun hoy, no nos atrevemos a ponernos en guardia frente a ciertas frases de Belmondo-Ferdinad-Godard que daban vueltas. Precisamente, en torno a la muerte (“Empiezo a respirar el olor de la muerte”).

Cuando Jean-Luc Godard empezó a respirar “el dulce olor de la muerte”, como Belmondo-Poiccard, en A bout de soufflé, y como Belmondo-Ferdinad, en Pierrot le fou, antihéroes de su muy particular “cine de gángsteres y negro francés”, inspirado en los realizadores Howard Hawks (Scarface) y Samuel Fuller, quien aparece como actor (cameo) en Pirrot le fou, y en el mítico actor Humphrey Bogart, decidió anticipársele a su manera, ganándole la batalla, con su suicidio asistido.