El libro En la Isla Desierta. Una Lectura de la Obra de Salvador Elizondo (Editorial Aldus, 2008, México) de Dermot F. Curley contiene el capítulo El Sueño Voluntario que incluye el apartado El Cine, la Escritura China y la Fotografía. En lo relativo a El Cine, Curley se ocupó se comentar la monografía Luchino Visconti (Cuadernos de Cine / 11, Dirección de Difusión Cultural, UNAM, 1963) en la que Elizondo hizo breves cometarios eruditos sobre las películas Ossessine (1942), La terra trema (1948), Senso (1954), Le notti bianche (1957) y Rocco e i soui fratelli (1960).

Las citas de Elizondo son inevitables. Curley comienza escribiendo: en un estudio penetrante sobre el cineasta italiano Luchino Visconti, Elizondo empieza por definir su enfoque: analizará “las características esenciales de su obra en los términos en que una tentativa descripción fenomenológica […] me lo permita” (primera cita). Curley omite la aclaración de Elizondo de emplear el término fenomenología en su acepción más vasta y no con un carácter técnico filosófico. “La obra de arte, en su esencia e independientemente de la línea, permanece y permanecerá para siempre inmutable” (segunda cita).

Refiriéndose a La Terra trema, Curley escribe: el empleo de personajes sin experiencia profesional, hombres y mujeres el campo, no implica, automáticamente, la improvisación. Al contrario, demuestra “una elaborada concepción estética: El método de dirección de actores empleado […] era más bien un método que en función de una elaborada estructura dramática proponía un estímulo ante el que los actores reaccionaban en forma directa […] No se deja nada al azar” (tercera cita).

Curley aclara que el fondo contra el cual Visconti elabora a sus personajes es el campo o pease italiano que técnicamente lo lleva a cabo empleando la “toma larga” (long shot) y movimientos de cámara que “siguen” a los personajes durante periodos prolongados de la película. De tal manera, continúa Curley, Visconti logra captar no sólo la intensidad del drama interior sino también la del ambiente en el que transcurre el drama. Técnicas cinematográficas que dan proyección a “una narración insistente que ocurre con un ritmo obsesivamente lento” (cuarta cita). “El lenguaje cinematográfico de La terra trema es el lenguaje sobrio y límpido de los clásicos” (quinta cita).

Refiriéndose a Senso, Curley escribe: La afición de Visconti por la toma larga también puede apreciarse en otra película suya, aclarando que el uso de la técnica surge, sin embargo, de la intención estética del director: los mecanismos implicados en producir el drama se toman de la ópera.

La estricta adhesión a “esa síntesis de música y decorado” (sexta cita) que le permite ir más allá de los confines de la vida de los personajes: “Las pasiones se ventilan dentro de un ámbito que trasciende los estrechos límites de la vida de los personajes para inscribirse en el vasto panorama de una epopeya” (séptima cita). “En un escenario de ópera los close-ups no existen, los insertos y los detalles son imposibles.

El teatro y la ópera son siempre un long-shot […] esa es la concepción teatral de la que Visconti había partido originalmente” (octava cita). La toma larga, el uso de colores, la partitura musical, los ideogramas sintéticos para representar lo que no puede aparecer en el escenario, son elementos operísticos empleados de manera metódica a fin de elevar e intensificar el drama de Senso, aclara Curley, basándose en Elizondo, por supuesto.

Y, continúa, basándose en Elizondo: Si la concepción de la ópera y el melodrama -empleada por Visconti- impone el cumplimiento estricto de ciertas reglas, por ejemplo, la barrera necesaria que existe entre los personajes y el uso subsecuente y exclusivo de la toma larga, la introducción de otros elementos no debe violar la concepción. No puede haber close-ups de los elementos accesorios. Para Elizondo son “los personajes inanimados de la película y en cierto momento representan papeles más importantes que los actos humanos” (novena cita).

Refiriéndose a Roco e i suoi fratelli, Curley escribe: Por medio de los accesorios, Visconti consigue dar un sentido más profundo. Como en la ópera, los objetos, los gestos, las acciones y los sucesos, que, a primera vista, no parecen desempeñar un papel destacado, trascienden de repente los límites de su naturaleza transitoria en el momento en que son seleccionados para ser representados. Unas naranjas significan toda la región de la Lucania mientras que el campo, el paese, es una fotografía de la familia bordeada de un atadillo de ajos y de tomates secos. En Senso el amor es “ruido de moscardón que golpea contra los vidrios de la ventana” (décima cita).

Combinando comentarios suyos y de Elizondo, Curley define magistralmente el contenido de su análisis así: En otros instantes, los objetos sirven para definir personajes, al cuadro psicológico de los protagonistas, para poner al descubierto sus sentimientos más secretos, sentimientos inaccesibles al espectador del melodrama, a quien jamás se le permite ver la tragedia de cerca (en close-up).

Tal combinación adquiere simbiosis plena o de identificación analítica. Escribe Curley: En Roco el encuentro entre Rocco y Nadia en el tejado de la catedral no es para nada gratuito. Transmite al espectador la sensación de que “están aisladas del mundo y de la vida que transcurre indiferente a su propio drama” (onceava cita). Los únicos testigos son las gárgolas y las volutas de la catedral. Así. El diálogo entre los dos amantes adquiere “el significado de una confesión agónica” (doceava cita).

Respecto a Le notti bianche, Curley escribió: más importante que los sucesos es el “tono” logrado para transmitir la ambigüedad del mundo imaginario. Más importante que los propios personajes y sus acciones es el papel técnico desempeñado por las luces y la fotografía para comunicar la cualidad onírica de la película… Visconti se vio obligado a usar “un complejo de sets continuo, en el cual la fotografía y las luces tuvieron un papel clave en la comunicación de la naturaleza onírica de la película” (treceava cita).

Volviendo a Senso, hay un momento en que el personaje Franz se agacha y recoge un pedazo de espejo. Este objeto trivial “cuya existencia no está respaldada sino por el azar sin sentido” (catorceava cita), crea “un clima, promueve un estado de ánimo, determina una confidencia de la que nace el amor” (quinceava cita). El trozo de espejo, el gesto, desempeñan un papel importante en la secuencia fímica y en la narración en general.

Con Le notti, Curley, remite a un género de cine onírico en el que se transmite el aspecto subjetivo del tiempo y el funcionamiento atemporal de la memoria y del sueño, decidido a romper con las convenciones fímicas “realistas” e introducir nuevos procedimientos capaces de expresar los niveles subjetivos más profundos de la realidad, objetivo de Salvador Elizondo en su escritura: aprender a leer los signos escritos. Y, por qué no, fílmicos, diría yo, para rematar.