Alejandro Ortiz Bullé Goyri

 De enero a agosto de 1928 se realizan las temporadas del Teatro de Ulises en un apartamento de la calle de Mesones en el centro de la ciudad de México, bajo el mecenazgo de Antonieta Rivas Mercado[i]. Sus participantes, miembros de Los Contemporáneos (Novo. Villaurrutia, Gorostiza, Owen, etc.), realizan declaraciones y publican artículos en la prensa[ii] [iii]. El Teatro de Ulises, se volvió célebre, más por lo que posteriormente hicieron sus integrantes, que por lo que realmente resultó en su momento. Se trató de un intento valioso e interesante de integrar los movimientos renovadores del teatro en México, el llamado teatro de arte, que por entonces daba sus frutos en las principales ciudades europeas y norteamericanas. El modelo que siguieron fue el Vieux Colombier de Copeau en París; el cual habían visto Antonieta Rivas Mercado y varios pintores mexicanos, como el mismo Diego Rivera. Por ello, el pintor Manuel Rodríguez Lozano fue quien puso en contacto a Rivas Mercado con el grupo de literatos y juntos iniciaron esa aventura, que si bien tuvo poca duración y no muy buena acogida por parte del público y la prensa especializada, sí marcó una tendencia en el teatro mexicano que resulta fundamental para entender sus trazas en el siglo XX: la del teatro experimental y de arte, en sus múltiples facetas o modalidades [iv].

La experiencia de Ulises, no resultó específicamente una práctica teatral orientada a renovar los repertorios teatrales de la época, por más que así  lo  revisemos una y otra vez en los testimonios de sus protagonistas, como la célebre nota de Salvador Novo y su viaje en el tranvía en donde va observando  los viejos teatros de la ciudad de México para concluir con un rotundo “Nada qué ver”. Es decir, los repertorios eran viejos, inocuos y banales, y las representaciones vetustas y acartonadas. Pero quizá la parte menos  anotada y comentada para los historiadores del teatro mexicano es el de la presencia de los grandes pintores que acompañaron y que fueron protagonistas de esta  experiencia artística: Manuel Rodríguez Lozano, Julio Castellanos, Agustín Lazo o Roberto Montenegro. Si bien las huellas fotográficas no dejan propiamente rastro claro de  su trabajo, como sí  resulta más notorio en  los montajes realizados en el Teatro de Orientación,  hay un aspecto que es bueno resaltar. El trabajo escenográfico tiende a resolverse de una manera poco convencional para la época, con el uso de bastidores ensamblados en forma de biombos. No parecen haberse utilizado telones de fondo como en los grandes teatros. Idea que cristaliza de mejor manera  en Orientación, como se observa en las imágenes testimoniales de los montajes  Un matrimonio o en Knock o el triunfo de la medicina, en donde los bastidores se  transforman en  rompimientos que a su  vez no simulan un espacio realista, sino que con apliques dibujísticos amarraban el espacio escénico con un  gran sentido estético y con gran eficacia teatral. ¿De quién habrá sido la idea? No lo sé, pero es claro el acento plástico  en la idea general de realizar un teatro de arte, de élite que por entonces, no existía en México.

Pero no por ello debemos decir, y me parece impropio e inexacto apuntar que antes de 1928 y de la aparición del Teatro de Ulises, no existiera teatro moderno en México o más aún; que la vanguardia teatral mexicana se reduzca específicamente a las temporadas breves en el pequeño teatro de la calle de Mesones. Para 1928, en México ya se hacía teatro moderno hasta en las pirámides de Teotihuacán, algunos de los estridentistas habían ya dejado obras teatrales  que aun en nuestros días sorprenden por su  imaginación creativa y su osadía artística como es el caso de Comedia sin solución de Germán Cueto o Muerta de Hambre de Elena Álvarez. Ya para entonces en los escenarios mexicanos había pasado, mal o bien, el teatro de Ibsen, y por si fuera poco, en 1924 en el Fábregas se había estrenado  Rur de Karel Ĉapek, una de las primeras obras en la literatura y el teatro de ciencia ficción, por decir unos cuantos ejemplos. Especialmente a partir de 1922 cuando el Estado mexicano posrevolucionario inicia una vigorosa campaña de apoyo a experiencias escénicas como fueron el Teatro al Aire Libre, el Teatro Regional Mexicano, la Compañía de Teatro Municipal de la ciudad de México, el Teatro de Masas; entre otras experiencias, sin que olvidemos la poco valorada experiencia de teatro sintético conocida como Teatro Mexicano del Murciélago de 1924, que dirigió el poeta de origen estridentista Luis Quintanilla, y posteriormente el grupo de los Siete Autores Dramáticos impulsa con vigor la creación y la escenificación de dramaturgia mexicana moderna.[v] Podría decirse también que el Teatro de Ulises resultó una experiencia escénica de teatro independiente apartada de la mano protectora del Estado, en virtud que  fue Antonieta Rivas Mercado, quien financió la aventura. Pero sabemos que sus integrantes buscaron el patrocinio del ministro de Educación de entonces José Manuel Puig Cassauranc, apoyo que consiguieron hasta 1932 cuando inician la  continuación de Ulises, conocida como Teatro de Orientación.[vi]

En la película Antonieta (1982) de Carlos Saura, que  al parecer Margarita López Portillo promovió para que el Estado mexicano patrocinara en los años ochenta, aparece una breve pero sustanciosa secuencia de una de las míticas representaciones que se hicieron en el “Cacharro”, el espacio escénico que se acondicionó usando la sala de estar de un departamento en la calle de Mesones, propiedad de la misma Antonieta Rivas Mercado. Ahí aparece una secuencia en donde Novo y compañía juegan a representar una obra surrealista. Imagen mucho más cercana a lo que habrían podido hacer Lorca, Dalí y Luis Buñuel en la célebre Residencia de Estudiantes de Madrid, que lo que los jóvenes  literatos hubiesen querido siquiera intentar hacer. El mismo Xavier Vilaurrutia mencionó a propósito de sus primeras experiencias teatrales que ellos no eran de “vanguardia” y que esa  palabra  francamente no le gustaba para nada.

El teatro de Ulises fue una gran experiencia de renovación teatral, -no necesariamente de vanguardia, que por las circunstancias y las personalidades que lo promovieron, generó una enorme influencia en la vida escénica de nuestro país, al grado de que en los años cincuenta tuvo una réplica  mucho más consolidada, pero con el mismo espíritu de renovación, como fue Poesía en Voz Alta, promovido por Octavio Paz y Juan José Arreola,  de donde surgieron directores como Héctor Mendoza, José Luis Ibáñez, Juan José Gurrola, o pintores escenógrafos  como Leonora Carrington y Juan Soriano o  dramaturgos como Elena Garro, el propio Octavio Paz, Carlos Solórzano y la misma Leonora Carrington.

Poesía en Voz Alta  no fue, insistimos, una réplica exacta del Teatro de Ulises; el tiempo y las circunstancias eran otras a 25 años de distancia; pero sí la idea central de  crear y consolidar un teatro de arte mexicano, en donde poetas, pintores, dramaturgos y gente de teatro coexistieran en un mismo proyecto tienen  mucho en común.

He aquí ocho aspectos sustantivos  del legado de Ulises, que ha perdurado a lo largo del siglo XX hasta nuestros días.

1.- El espíritu de renovación, de búsqueda y de pasión por los nuevos lenguajes, transmitidos no sólo a través de la escena, sino fundamentalmente a través de la docencia y la formación  constante de nuevos cuadros de actores, dramaturgos, directores y escenógrafos en  el México del siglo XX.

2.- El impulso genuino y duradero al teatro de arte, al teatro de élite, que sin duda no existía como movimiento antes  de 1928 en México.

3.-La renovación  constante del repertorio mundial  en las salas teatrales de México.

4.- La reivindicación del arte del escenógrafo  en el teatro mexicano.

5.- Nuevos lenguajes en la dramaturgia mexicana. Cuatro obras  sustantivas  que marcan el espíritu del Teatro de Ulises de 1928;  Ventana a la calle y Pantomima de José Gorostiza,  Autos profanos de Xavier Villaurrutia,  La escuela del amor y ser o no ser de  Celestino Gorostiza.

6.-  La experiencia de Orientación como prolongación del impulso creativo de Ulises, pero  bajo el  patrocinio del Estado y posteriormente la configuración de  un Departamento de Teatro en  el Instituto Nacional de Bellas Arte, que aún permanece, como instancia rectora del teatro  de arte patrocinado por el Estado.

7.- La revista El espectador, de 1930, una revista de arte, teatro y espectáculos que podríamos decir, sin dudarlo,  resulta ser una revista modelo en  nuestros días.

7.-Una asignatura pendiente: El teatro escrito, desarrollado y promovido por Bernardo Ortiz de Montellano, miembro prominente de Contemporáneos, pero que no estuvo  cerca, ni se embarcó en la aventura del Teatro de Ulises en 1928, ni tampoco en la de 1932  Pero en 1929 funda el Teatro de Periquillo, con la idea  similar de concebir al teatro no sólo como experiencia literaria, sino fundamentalmente plástica.

Y como justo colofón nos permitimos citar a propósito de la experiencia de Ulises en el mar océano del teatro, una anécdota contada por el propio Xavier Villaurrutia, en una  extraña y casi desconocida  auto-semblanza suya:

He visto cuanto ha sido posible ver en el teatro en México y, siempre, he preferido el teatro de comedia.

¿Las experiencias? fui uno de los iniciadores de la

aventura de los  teatros de experimentación: Ulises primero; Orientación después. En el Ulises actuaba: en el Orfeo de Cocteau, por ejemplo, que luego representé en el Fábregas. Y luego casi anecdótico: Cocteau cuenta en Opio, que durante la representación de Orfeo en el pequeño teatro de Mesones, tembló la tierra, lo cual es cierto; pero, también, dice que el actor que hacía el papel titular cayó muerto al terminar la representación, lo cual puedo atestiguar que no es cierto.[vii]

Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco

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