Adriana Cortés Koloffon

Se reúne a diecinueve poetas del movimiento infrarrealista fundado en 1975 por Rubén Medina, compilador del libro Perros habitados por las voces del desierto (Aldus, 2014) y catedrático de la Universidad de Wisconsin, quien se propuso desde sus inicios confrontar a los grupos de poder literarios. Medina vive desde hace 37 años en Estados Unidos integrado a la comunidad chicana y latina. Roberto Bolaño, además de una veintena de poetas (Mario Santiago Papasquiaro, José Vicente Anaya, José Rosas Ribeyro, Bruno Montané, Juan Esteban Harrigton, Mara Larrosa, Gelles Lebrija, José Peguero, Guadalupe Ochoa, Jorge Hernández, entre otros) participaron en este movimiento y salieron de México para “buscar otros espacios de acción y supervivencia, lugares que al menos nos permitieran mantener la dignidad, y poder existir fuera o al margen de las mafias y grupos de poder literario”, de acuerdo con Medina.

—El desierto, el callejón sin salida, los márgenes son imágenes claves en el infrarrealismo, según lo dice en la introducción. ¿La poesía: una salida a ese callejón? ¿Un oasis en el desierto?
—La poesía no es una “salida” sino una forma de navegar por ese desierto, una manera de entrar al callejón sin salida y habitar los márgenes, y ocupar el centro temporalmente. La metáfora del oasis tiene una dimensión romántica en el imaginario y supone siempre una realidad de excepción a lo ordinario; es el espacio de revelación y conciencia que crea o descubre una individualidad “privilegiada” que es el poeta. Aunque, por otra parte, sí podría ser un “oasis” pero en el sentido que Baudelaire da en su poema “Le voyage”, como ese lugar del horror en el desierto del aburrimiento, un oasis de horror en el centro de la vida cotidiana. Es decir, Baudelaire invierte o convulsiona la metáfora de la tradición romántica, y tal inversión proporciona otra conceptualización del poeta.
—La vida como arte / El arte como vida: ¿la consigna del infrarrealismo?
—Se trata de mover nuevamente el arte o la poesía a la vida, de asumirlos de esa manera, pues la institución busca mayormente domesticar el arte, separarlo de lo que verdaderamente importa (y que esto implica considerar toda clase de problemas humanos y sociales).
—¿Cuál es el papel de Papasquiaro en la consolidación del infrarrealismo?
—Es, por supuesto, clave. Mario regresa de Europa e Israel a finales de 1978 y reagrupa a los infras que se habían quedado en México, cuando ya nos habíamos ido del país Bruno Montané, Roberto Bolaño, José Rosas Ribeyro y yo. La existencia y continuidad del infrarrealismo se debe mayormente a él, pues durante los años ochenta varios poetas se suman al grupo, precisamente por la labor de Mario. En los noventa asimismo crea las ediciones Al este del paraíso. Su labor es consistente durante tres décadas. Y aún antes de que emerja el infrarrealismo Mario introduce la actividad neo-vanguardista en México a principios de los setenta; de hecho en enero de 1974 publica Zarazo, una revista informada por la actividad del surrealismo, dadaísmo, los Beat, Hora Zero, los situacionistas, y la teoría marxista posterior a 1968. Mario nunca se desvía de este camino que emprende cuando apenas cuenta con dieciocho años. Por eso digo en la introducción de Perros habitados que él es la figura radical de la neo-vanguardia latinoamericana.
—¿Qué significado tiene “Déjenlo todo, nuevamente” de Bolaño para el infrarrealismo?
—Es una reconsideración crítica de las vanguardias históricas y el punto de partida del infrarrealismo como movimiento y colectivo. Ahí se expone, telegráficamente, la ética y estética del infrarrealismo. Ese manifiesto emerge durante las caminatas diarias y discusiones de varios miembros del grupo, y a la necesidad de exponer algunas ideas básicas. Roberto tomaba notas, discutía, nos leía párrafos de lo que había escrito la noche anterior, y cada uno opinaba o elaboraba a partir de lo que se decía. Lo publicamos cuando Peguero y yo sacamos el primer y único número de Correspondencia infra en 1977.
—¿La publicación de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño por una parte recrea “una mitología seductora del infrarrealismo, y por otra convierte al infrarrealismo en un hueso bastante manoseado y duro de roer”?
—La novela de Bolaño captura aspectos importantes del infrarrealismo, y cobra ahí una existencia, complejidad y proyección (si bien ficticia y por ello enormemente más poderosa) que se le había negado en México y que muchos ignoraban. La novela inmediatamente tiene una recepción estupenda en todas partes del mundo hispánico y los lectores (sobre todo jóvenes) se entusiasman con la novela y las aventuras de sus miembros e integrantes. Se adentran en la polifonía de la novela y ésta los invita a la aventura y los caminos, a repensar la literatura, la poesía en el mundo actual, el riesgo, las cuestiones éticas, el amor y la sexualidad.
—¿Por qué Bolaño introduce en esta novela a la poeta Concha Urquiza como personaje?
—Creo que al leer a Bolaño hay que entender su inmensa habilidad y creatividad ficcional, esto es, el modo en que toma lo real o histórico y lo adapta para sus propios fines. Eso es típico de su narrativa. Cesárea como personaje en la novela ofrece una manera de reconsiderar la vanguardia histórica a través de la experiencia de una mujer y poeta marginada, perdida por el norte de México; es como imaginar la figura femenina en México de César Vallejo, el más complejo y original de los vanguardistas latinoamericanos, a la que buscan los visceralrealistas a fin de poder descifrar los misterios de la poesía y de la vanguardia. Todo esto a fin de liberarse de ese pasado, y asumir plenamente su orfandad, una nueva y emergente subjetividad. Este tránsito se puede ver al comparar esas dos figuras fundamentales en la novela: Cesárea Tinajero y María Font. Vanguardia y neovanguardia.