Miguel Ángel Muñoz

A Bernardo Ruiz, por sus consejos certeros.

La historia del arte es, una disciplina difícil, sometida como pocas a las oscilaciones del tiempo. Si hasta ayer para entender el arte desde su historia bastaba con recurrir a un gran cantidad de datos entrecruzados —obras, artistas, escuelas, estilos, lugares y un momento determinado del tiempo—, hoy parece necesario un árido en extremo conceptual que debe textualizar los contradictorios componentes de la obra particular, pero no sólo aquellos que lacónicamente podemos calificar de referenciales, de anecdóticos en un lenguaje plano, sino de las imprevisibles configuraciones formales que destacan la obra de arte en el contexto de la cultura visual. A la mirada del lector, la historia del arte parece decantarse hoy por la erudición de datos concretos, de motivos lingüísticos, sociológicos, psicosomáticos, que actúan sobre las obras y amenazan con ahogar su potente significación formal. En tanto que la crítica de arte, orientada en su origen a la descripción de las variables figurativas de una obra específica, se muestra incapaz de desasirse del marasmo teórico contemporáneo que neutraliza asimismo la energía plástica de la obra y la disuelve en una secuencia de síntomas de algún enunciado trascendente, confusamente entrevisto o dogmáticamente supuesto, que complica la apreciación del arte.

Lo cierto es que la crítica de arte como especialidad autónoma en el relato artístico nació, como cualquier otra especialidad surgida de la modernidad, como consecuencia temprana de la división capitalista del trabajo intelectual, y se ha justificado, a mi modo de ver a la contra, en paralelo con la progresiva emancipación de los lenguajes creativos, con su distanciamiento de una trama histórica estratificada en estilos y momentos formales. El crítico ha sido el defensor a ultranza de la forma contra la norma, de la legendaria perspicacia moderna del Diderot de los salones al radicalismo poético y crítico de Baudelaire o Apollinaire en plena vanguardia visual.

Parece que el historiador y el crítico —me gustaría incluir a los poetas que ejercen y han ejercido la crítica de forma brillante como Octavio Paz, José Hierro, José Ángel Valente, Luis Cardoza y Aragón, Ives Boneffoy, John Berger, John Ashbery, Claude Esteban o Rubén Bonifaz Nuño—, se sitúan en dos polos antagónicos, cuando de hecho la escritura del arte demuestra la dosis de voluntad adivinatoria y el conjunto de saberes inéditos, necesarios para adentrarse en la esfera artística que privilegia la inmersión sensible, frente a la interpretación narrativa lineal. De aquí el deseo del poeta de escribir una explicación en torno a la obra que ofrece al lector. La tradición quedó establecida en el siglo xix precisamente porque fue un siglo de cambios revolucionarios en que la relación entre el individuo y la historia se estaban volviendo constantes.

En sus orígenes, la historia del arte era poco más que la de los artistas —Vasari es el ejemplo— vinculados por parentelas del oficio, taller y patronazgo. Winckelman subrayó la excelencia individual de las obras de arte con relación a los ideales de perfección del arte griego, que en alguna medida debían imitar. La historiografía romántica sintetizó un proceso lineal de progresiva complejidad formal y modelo cíclico —inicio, madurez y declive—, que hacen de los estilos sucesivos variables temporales del arte, y que tiempo después llevó al crítico norteamericano Clement Greenberg a negar que el interés de la “crítica reside en el método y no en el contenido de los juicios”.

La crítica, suele aferrarse a las obras concretas, caracterizadas a partir de la evolución del artista o a través del reflejo especular de los problemas perceptivos y sensibles que sugiere. Se trata de integrar la obra en la cabeza de hallazgos e intuiciones sensibles que construye el artista. Un análisis enraizado en el lenguaje propio del arte que discute las obras visuales como síntesis acabadas o fallidas de un enunciado formal. Es decir, de dar voz no sólo al concepto artístico, sino también a su lenguaje poético y lingüístico.

Pero la difusa realidad artística, política y cultural de hoy hace superflua cualquier diferencia y apela a la desnuda sensibilidad subjetiva, casi personal, frente a la obra plástica. Algunos críticos contemporáneos como Arthur C. Danto, André Chastel, John Golding, Clement Greenberg, Meyer Schapiro, Rosalind E. Krauss, Francisco Calvo Serraller, Valeriano Bozal, David Sylvester, Robert Hugues, universales y diversos en formación, método y análisis, utilizan en su aproximación al arte cuanta información histórica colabora a desvelar el misterio o la trama de la obra nueva, pero conscientes siempre de las trampas que la autonomía formal supone para la coherencia de su narración, en algunos de ellos hay un rechazo total a la metodología historicista, para apoyarse en las teorías estructuralistas sobre la relación que existe entre significado e imagen, para formular un discurso sorprendente, como es el caso de Rasalind E. Krauss.
La mercantilización de la cultura, del museo y la negación abierta de la historia que definen el presente artístico, muestran sus primeros resultados en la ordenación de las salas y en la presentación de las exposiciones convencionales. La actividad del crítico requiere ahora sutileza, imaginación, poesía. ¿Qué saberes y deberes supone la crítica contemporánea? No lo sé, pero salta a la vista que requiere sorpresa.

Por ello considero una iniciativa importante, el rescate de autores esenciales para la comprensión del arte antiguo y contemporáneo de México, como la obra crítica y poética sobre artes visuales de Rubén Bonifaz Nuño (Córdova, Veracruz, 1923). Cada texto de Bonifaz es una lección de las dificultades de pensar el arte a través de la visión de un poeta, quizá no tanto por detalles de su teoría, resueltamente histórico, sino por el refinamiento y elegante elaboración de sus ideas y conceptos.

La obra de Bonifaz Nuño está hecha a fuerza de asombro y de esperanza, de conceptos y amor. El poeta estudió derecho, se doctoró en letras clásicas y ha dedicado buena parte de su vida a la traducción (Virgilio y Catulo sobre todo), a la crítica de arte y a la coordinación de múltiples eventos universitarios. Así, su escritura debe tanto a los surcos del amor como a los estantes de las bibliotecas. Tal vez por eso afirma que “el único heredero posible del labrador es el artista”; esto es, aquel capaz de encontrar “en la vida de los minerales, en el pasado prehispánico, en una escultura o en el lienzo más sorprendente, podemos encontrar los acordes para mantenernos vivos”.

Para Bonifaz, la historia del arte es sencillamente historia de la crítica de arte. El poeta se sitúa frente a la filología artística y contra la positivista religión del dato, sin interés más allá de la precisión erudita, de cronología, género y escuela. Bonifaz considera que la obra de arte adquiere su condición de excelencia sólo cuando se interpreta desde las ideas y la cultura destiladas en el gusto de un artista. Las reacciones críticas sobre la obra constituyen así el juego de valor que encauza la producción sensible y visual del artista. Para comprender la escultura de Ángela Gurría o la pintura de Ricardo Martínez, por ejemplo, debemos determinar las bases teóricas de su arte, su visión de la naturaleza y sus preferencias artísticas sobrepuestas a las propias experiencias intelectuales. A esta trama de influencias concéntricas Bonifaz la califica de gusto, una tradición crítica que permite el juicio de valor sobre la obra de arte y nos da su medida de calidad en el doble contexto de la cultura y del arte de un tiempo concreto.

Bonifaz renuncia a diferenciar las peculiaridades formales del artista. No le interesan sus motivos figurativos ni el conjunto de signos que nos ayudan a decidir el estilo de la obra. El poeta busca más bien lo que en la obra hay de común con otras obras de su tiempo y del pasado, el gusto es una palabra, que se transforma en el regulador fiable del arte de una época. El gusto sintetiza “un conjunto de preferencias compartidas” en el mundo del arte, como vio con claridad Mario Praz, de un artista o de un grupo de artistas, por supuesto. Sus escritos sobre Ricardo Martínez, Fernando Alba, Pedro Cervantes, Ángela Gurría o Santos Balmori, son la verificación audaz de esta hipótesis: cierto sentido del gusto unifica a los artistas de un momento histórico, escuelas o tendencias, y sólo desde aquí, por afirmación o negación, podemos comprender la obra individual. El artista trabaja con modelos, que ofrece la historia del arte, pero el gusto condensa la manera de tratarlos, la mirada del artista. Para él, la actitud que encarna la vanguardia surgió a mediados del siglo xix. Si Manet es el pintor que la representa, Baudelaire es el poeta y Flaubert el novelista. En sus análisis de arte contemporáneo, Bonifaz no excluye la idea de un puente común con el pasado. Ese engarce constituye una de sus preocupaciones más constantes. Si el análisis de la forma como elemento estructural puede rastrearse en la crítica de arte inglesa de principios del siglo xx (Clive Bell y Roger Fry), la voluntad de mantener los vínculos con la tradición sin, al mismo tiempo, olvidar la modernidad de la época en que se vive parece proceder de T.S. Eliot.

Elogio del espacio. Apreciaciones sobre arte es, en suma, algo más que una historia de las ideas estéticas de Rubén Bonifaz Nuño, puesto que sugiere que el poeta y crítico depura la obra de arte individual de las condiciones históricas y culturales que la justifican en su tiempo para establecer una amplia red de normas esenciales del gusto, de posibilidades formales, que la hicieron comprensible en el momento de su creación. Tal vez éste sea el contenido que deben compartir la historia y la crítica de arte: ilustrar las relaciones entre la tradición del arte y el gusto de cada artista.

Fragmento del texto de introducción al libro de reciente aparición
Elogio del espacio. Apreciaciones sobre arte de Rubén Bonifaz Nuño, cuya  selección, edición e introducción es de Miguel Ángel Muñoz.