Juan Antonio Rosado Z.[i]
Desde el siglo xix, la novelística mexicana se ha introducido en el laberíntico tema amoroso y sentimental, y ha desarrollado multitud de posturas, frecuentemente en pro de uno u otro sexo. Pensemos, por ejemplo, en La fuga de la quimera (1919), de Carlos González Peña, obra injustamente olvidada que trata de la pasión de un viejo por una joven, de los celos y el adulterio. Margarita Peña, en El amarre, no cae en la tentación de desarrollar estos difíciles temas —difíciles justo porque han sido tratados de cientos de formas, y cada vez, si se desea hacer arte, resulta más complejo abordarlos con cierta originalidad—, sino que ha preferido desarrollar el asunto de la pasión amorosa a partir del abandono geográfico y psicológico del lugar de origen por parte de la pareja para integrarla en mundos ajenos, pero al mismo tiempo cercanos, a través de un viaje signado ya por el azar, ya por el destino, pero siempre laberíntico y sorpresivo, y nunca en pro de uno u otro sexo, sino exhibiendo las debilidades y fortalezas de ambos. Alonso y Miranda no están enfermos de celos, no llegan a lo más hondo de ese padecimiento, a pesar de que los dos reconocen al otro como infiel. Pero adentrémonos más en el mundo del que Margarita Peña nos hace cómplices.
El inicio de la novela atrapa al lector, lo envuelve en una atmósfera —con sus necesarios elementos deícticos— que bombardea los sentidos: la vista, con brillantes prosopografías, y el oído, con la canción que se deslizaba al exterior del coche por la ventanilla, gracias al magnífico empleo de la sinestesia. Entonces, en medio de esta atmósfera, aparece la nostalgia —el dolor por el regreso— del personaje femenino, Miranda, quien había sufrido una dolorosa separación años atrás. Ella está con Alonso, pero recuerda a Ricardo. La antigua pasión se volvió nostalgia de una época, la de la iniciación en el amor y en el sexo: el encuentro con su identidad.
En las primeras páginas, mediante el monólogo interior indirecto (o estilo indirecto libre), conocemos los pensamientos, el pasado y el presente de Miranda y de Alonso Mendizábal, quien reflexiona sobre su hija y esposa, de la que desearía divorciarse, aunque no se comprometería con Miranda (no por ahora). El primer capítulo finaliza con la irrupción de un elemento sobrenatural: la pareja de amantes se esfuma, sin que nadie sepa por qué, del jacuzzi en que habían mantenido una relación erótica. Este hecho es asociado al célebre caso de la Mulata de Córdoba, que Miguel Ángel Asturias, por cierto, recrea también en la “Leyenda de la Tatuana”. El elemento mágico fue antes introducido por la aparición de la segunda madre de Miranda, Ña’ Carmela, compañera, gurú, seguidora de los Orishas, como Ochún, la coqueta diosa de la sexualidad para los yorubas, que viste collares y se pinta los ojos, y que a veces baja al río con su tinaja, o Yemayá, madre universal, seria y austera. Ña Carmela le había dicho a Miranda que un hombre cambiaría su vida: o lo retiene con un conjuro o lo deja ir. El poderoso conjuro, este elíxir de amor, crearía un nudo indestructible entre los dos. El “amarre” es precisamente el añadido que Carmela pone para que Alonso no se le vaya a Miranda.
No obstante, como suele ocurrir, la convivencia convierte a toda luna de miel en una luna de hiel. A los ojos de Miranda, Alonso se aleja de aquel amante idealizado del jacuzzi. Pero ahora es ella la que se siente amarrada, prisionera. Cuán cierto es el dicho: “Cuando uno ama no lo aman, y viceversa”. Otra irrupción del elemento mágico ocurre en Brasil, cuando la mujer va con una vidente que le pronostica un amor triste, desafortunado. Hay una transición de la pareja apasionada a la pareja autista. En el fondo, esta novela es también la historia de las metamorfosis de la solitaria Miranda: “Algo, en el desplazamiento de América a Europa mudó, por segunda vez, el tono de la relación”. Entre la bruma londinense, la mujer tiene que justificar su infidelidad con Gastón para no sentirse culpable. Se dirige a otra vidente, como la de Brasil, quien vuelve a observar en Miranda un volcán. Ella se percata de que sigue siendo el apéndice de Alonso. El amarre, en consecuencia, produce sus efectos más en ella que en él. Ha caído en su propia trampa y se siente desdichada a causa de su conciencia, de ese estar conciente del amarre, lo que no le impide escaparse de repente y ser como los marinos: “En cada ciudad, un amor”.
Es curiosa la cercanía fonética entre amarre y el futuro del subjuntivo del verbo amar: amare, lo que asocio al futuro hipotético predicho por la segunda vidente. También es interesante que tanto Miranda como las videntes nos lleven de inmediato al sentido de la vista y a la mirada (real o profética). La palabra miranda significa literalmente “la que debe admirarse”, “la admirable”. La misma obra alude a la hija de Próspero, en la obra de Shakespeare, de quien era afecta la madre de la protagonista. Y en efecto, Miranda exhibe sus vaivenes y metamorfosis, su formación en el amor y en la mentira, sus anhelos y frustraciones, su visión y su ceguera. El platónico León Hebreo (siglo xv), en sus famosos Diálogos de amor, afirma que la vista es un sentido espiritual: por ella entra la gracia y nos mueve a amar a la hermosura.
Asimismo, el narrador-voyeur en tercera persona a veces asocia a sus criaturas a figuras míticas. Tal ocurre, por ejemplo, con Eva Turner. Este breve proceso otorga una mucho más amplia dimensión connotativa a las figuras, lo que no significa que se produzcan símbolos unívocos o alegorías, sino más bien se abren las posibilidades —a menudo irónicas— marcadas por el mismo tono narrativo. Ya en el Segundo tiempo de la obra, sin embargo, hay un cambio de voz narrativa, ahora en primera persona —la voz de Miranda— y en un lenguaje deliberadamente literario, pero sin que el verbo consuma la intensidad de la trama y le reste vida. Miranda toma posesión de la voz narrativa para contar su propia historia, para tomar las riendas de su vida y recuperar así su identidad a través de la palabra. Aquí se introduce plenamente el tema de la formación. Afirma Miranda que la autora no ha tenido más remedio que aceptar sus exigencias. Esta secuencia se relaciona con la llamada autorreferencialidad, mediante la cual, en este caso, se explicita una poética: el personaje debe cobrar vida independiente del autor o del narrador omnisciente. Desde el antiguo teatro de la India, donde uno de los personajes hablaba con el director sobre la obra que se representará; desde el extenso Ramayana, de Valmiki, donde aparece el mismo Valmiki hablando con su propio personaje, hasta ciertas obras de Juan García Ponce y de Salvador Elizondo, pasando por la segunda parte del Quijote, donde aparece mencionado Cervantes; por las obras de José Revueltas, en las que también aparece mencionado el autor; por el Miguel de Unamuno como personaje de Niebla que habla con su propia criatura, así como por los juegos de Luigi Pirandello y de Jorge Luis Borges, la autorreferencialidad se ha convertido en un motivo recurrente en las grandes tradiciones de la literatura universal. Miranda entonces se mira a sí misma; no hay ya un narrador-voyeur y se introduce una mayor introspección, pero el viaje continúa…
Con todas las separaciones, desencuentros y reencuentros, el trayecto es largo y a veces laberíntico. Miranda se entera de que su viejo amor, con quien descubrió la incompatibilidad, ha muerto en un accidente; conoce a Kurt en Alemania, quien llena el vacío del también infiel Alonso. Parece que el abandono y la orfandad son el sino de esta mujer, quien, si bien exhibe una vasta cultura literaria (la de su autora), esa cultura emocionalmente no la llena, aunque tampoco Alonso ni el hecho de cambiar de lugar. Entonces toca fondo.
Cuando Miranda ya no tiene del todo las riendas de la historia, cuando el amarre se afloja, la voz narrativa cambia: ahora es Alonso quien se dirige a nosotros, los lectores. En buena medida, Alonso me recuerda a René, protagonista de Nostalgia de Troya, de Luisa Josefina Hernández, otra gran narradora de actualidad. René es un adolescente prolongado que se la pasa viajando, entre otras cosas, para huir de responsabilidades porque le es imposible arraigarse y establecerse: un adolescente consentido, con dinero, narcisista, presto a cumplir sus caprichos cuando le convenga o pueda. Ambos —René y Alonso— abandonan a sus hijas, pero también se establecen al final; en Nostalgia de Troya, por lo menos, todo indica que la escritura salvará a René de esa errancia sin fin; en El amarre, el matrimonio se volverá promesa y Alonso se reconciliará con su hija, pero el sino se interpondrá definitivamente. Antes de esto, la pasión entre Alonso y Miranda se derretía como la cera al fuego, o renacía para tomar aliento.
Al final, las voces de Mariana y Alonso se alternan, lo que le proporciona mayor fluidez a la obra. La estructura a veces semeja a la de dos diarios o dos memorias intercaladas, a la manera de La llave, de Tanizaki, o de las conocidas obras de Pierre Klossowski y García Ponce (La revocación del Edicto de Nantes y De anima, respectivamente). Miranda intenta descifrar su propio laberinto; Alonso se vanagloria de sí mismo de modo narcisista. Es el voyeur de sí mismo y se admira mirándose. Una vez que deja Barcelona para volver a Alemania y reencontrarse con Miranda, ésta toma de nuevo las riendas de la novela. Luego, habla otra vez Alonso en primera persona, justo cuando regresa a España y cuando cree que España es “suya”, pero este país lo traiciona de un modo terrible, lo humilla, lo desvaloriza, lo golpea (no España —se entiende—, sino la venganza de una amante ocasional con poder, aunque queda ambiguo si fue ella quien lo hizo experimentar aquel descenso a los infiernos). Después de su horrible experiencia, Alonso se convierte en el niño mimado de Miranda: el hijo que ella nunca tuvo, hasta que lo pierde.
La obra nos deja una incógnita: ¿hubo verdaderamente elementos mágicos que interfirieron en la realidad y la modificaron? Si exceptuamos el pasaje en que la pareja desaparece del jacuzzi, el resto de la novela es realista y psicológica: se mueve entre la reflexión y la voluntad, los impulsos de los personajes; en suma, el deseo. Entonces, la incógnita es si de verdad existió el amarre, o si éste fue —como me inclino a pensar— la misma pasión amorosa que atrapó a los personajes hasta hacerlos vivir en una codependencia casi enfermiza, en que el orgullo, el silencio y la inseguridad se alternan con la ternura y la palabra, una palabra a menudo llena de referencias culturales del lugar por donde transita.
De arquitectura y arte en general, de literatura y antropología, a las intensas emociones, la intriga, la pasión amorosa y el sexo, la trama de esta novela se desplaza en un equilibrio que de repente la convierte en novela-ensayo. Miguel de Cervantes llegó a afirmar que un buen libro debe divertir y a la vez enseñar. El amarre destila erudición, reflexión y a la vez divierte, en primer lugar, porque el tema narrativo por excelencia es el viaje: uno nunca sabe todo lo que significará ese desplazamiento físico y mental hacia otras regiones. Además del viaje y el sexo, se tratan temas como el aprendizaje, la discriminación, la corrupción, el amor, los swingers y la promiscuidad sexual, así como la doble moral, entre otros muchos.
En esta bella novela, llena de referencias literarias, alusiones mitológicas y artísticas en general, que absorbe y sincretiza diversas tradiciones, hay pasajes de extraordinario lirismo descriptivo en equilibrio con las intensas secuencias narrativas, con sus muchas retrospecciones y cambios de escenarios. Por ello, la obra amarra al lector desde la primera página.
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Margarita Peña: El amarre. México: unam, 2011 (Textos de Difusión Cultural), 295 pp.