Emiliano Delgadillo Martínez

 Esto que ves aquí no es.
Alguien te oculta una pieza.
Coral Bracho

 Crónica de una muerte anunciada se publicó simultáneamente en cuatro países el 28 de abril de 1981: Colombia, México, Argentina y España; su tirada total fue de un millón de ejemplares. Aunada a este alud editorial-publicitario, en Colombia apareció otra crónica el mismo día del lanzamiento titulada “García Márquez lo vio morir”. Ángel Rama nos cuenta la anécdota:

Magazín al día, la nueva revista colombiana, comisionó a dos perspicaces periodistas, Julio Roca y Camilo Calderón, para que hicieran, paralelamente al libro, la crónica del trágico episodio ocurrido el 22 de enero de 1951 en el municipio de Sucre donde “el joven sucreño Cayetano Gentile Chimento, de 22 años, estudiante de tercero de Medicina en la Universidad Javeriana de Bogotá y heredero de la mayor fortuna del pueblo, cayó abatido a machetazos, víctima inocente de un confuso lance de honor y sin saber a ciencia cierta por qué moría”. [i]

El hecho es más que significativo si tenemos presentes la edición tetranacional, la millonaria tirada, la coincidencia temporal de la novela con la crónica de Roca y Calderón, las declaraciones de García Márquez –quien muy pronto dijo “Crónica es mi mejor novela”– y. finalmente, el esperado anuncio del premio Nobel en 1982. ¿Qué hay detrás de todo esto? ¿Qué hay detrás de una novela que desde el principio llamó la atención de todos dada su estructura reveladora de la trama?

El cronista del libro que aquí nos compete depende de sus lectores; su labor está destinada a nosotros. El libro pierde su sentido si no es leído, y vaya si lo es. Contrariamente a lo que se pudiera esperar, la novela que comienza revelando su desenlace ha tenido y seguirá teniendo muchísimos lectores. Este ensayo tratará del papel del cronista y del papel de la escritura en el proceso literario de esta novela, especialmente en los casos del sumario, de las cartas de Ángela Vicario a Bayardo y en el sobre que alguien desliza por la “puerta fatal” de la casa de Santiago.

●

Gabriel García Márquez (Aracataca, 1927) le confesó a su amigo Plinio Apuleyo Mendoza: “La solución [que me permitió escribir Crónica de una muerte anunciada] fue introducir un narrador –que por primera vez soy yo mismo– que estuviera en condiciones de pasearse a su gusto al derecho y al revés en el tiempo estructural de la novela”. [ii] Esto, sin embargo, no cualquiera lo sabe, como tampoco podemos conocer a través de la simple lectura que la novela está basada en un hecho real.

Para un lector común –el cual tiene en sus manos sólo un ejemplar de la Crónica– el narrador es un cronista (lo que podemos inferir sin dificultad del título) que procede como cualquier periodista: nos presenta el resultado de su trabajo, basado en tres fuentes (los testimonios de los caribeños, su testimonio propio y el sumario realizado por el juez instructor), las cuales utiliza como citas para confirmar o para poner en duda alguno de los acontecimientos. Y a pesar de ello testimonios y sumario por igual se ven filtrados por el afán del cronista de reconstruir objetivamente una realidad pretérita: “volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria”. [iii] Esta tendencia a encontrar la verdad se ve una y otra vez minada por el mismo cronista, quien arbitrariamente (o subjetivamente) decide lo que sí se consigna y lo que no. Por ejemplo, ni su nombre de pila ni el nombre del pueblo son revelados, aunque sí nos informa sobre la geografía de la región (el Caribe, Riohacha, Cartagena de Indias) o sobre sus familiares directos (Luisa Santiaga, Luis Enrique, Margot, Jaime e incluso Mercedes[iv]). “Él discute la información de los otros pero obviamente no discute la suya, pues esta es la tarea de quien está por encima de él, es decir, del Lector ante quien expone su investigación autorizándolo implícitamente a que haga la suya”. [v]

Las tres fuentes de su crónica tienen en común su calidad de retazos o fragmentos de los hechos, ninguno es fiel a lo que en verdad ocurrió y ninguno se acerca a un mínimo de objetividad; por el contrario, estos elementos están llenos de subjetividad y parcialidad, de exageraciones, invenciones y omisiones tal y como ocurre con la memoria, o bien, tal y como ocurre con un sumario judicial. Ángel Rama escribe:

Como su relación con María Alejandrina lo prueba, el Narrador es capaz de astucias y discreciones máximas[vi] con las cuales sortear la siempre alerta curiosidad del pequeño mundo pueblerino donde todo se sabe y se comenta. El hecho de que es él quien maneja toda la información, sobre la cual por lo tanto puede ejercer las mismas virtudes de astucia y discreción, obliga a una generalizada desconfianza sobre su objetividad. [vii]

Y no sólo la autoridad del cronista se ve cuestionada, sucede lo mismo con la autoridad de la escritura (la materia prima del cronista) una y otra vez a lo largo de la novela, lo que complica un tanto las cosas. Esto es evidente en el caso del sumario realizado por el juez instructor. En primera instancia notamos de inmediato que el cronista pone en duda la veracidad u objetividad del documento oficial: “Este dato, como muchos otros, no fue registrado en el sumario. En realidad…”. [viii] En esto coincidimos con Rodríguez Mansilla:

A diferencia de las otras fuentes que le sirven al narrador, el sumario judicial es un texto que se catalogaría de ‘versión oficial’ de los hechos. Sin embargo, uno de los objetivos del narrador a lo largo de Crónica es precisamente destruir la autoridad que detentaría el sumario […] El sumario se nos presenta como un mero protocolo, un texto mermado y defectuoso que se ha conservado a duras penas. [ix]

El cronista detecta fallas en la escritura del juez; critica no tanto a su persona sino los vacíos legales y las versiones falsas o contradictorias tan normales en este tipo de documentos. Además de ello, y en segunda instancia, las condiciones materiales del sumario (“conservado a duras penas”) revelan uno de los posibles destinos de la escritura: el olvido. Si el cronista no se hubiera aferrado a encontrar este documento (“numerosas personas me ayudaron a buscar veinte años después del crimen en el Palacio de Justicia de Riohacha”,[x] las palabras del juez hubieran desaparecido inmaculadas, sin haber sido leídas nunca.

No existía clasificación alguna en los archivos, y más de un siglo de expedientes estaban amontonados en el suelo del decrépito edificio colonial […] La planta baja se inundaba con el mar de leva, y los volúmenes descosidos flotaban en las oficinas desiertas. Yo mismo exploré muchas veces con las aguas hasta los tobillos aquel estanque de causas perdidas, y sólo una casualidad me permitió rescatar al cabo de cinco años de búsqueda unos 322 pliegos salteados de los más de 500 que debió de tener el sumario. [xi]

La pregunta retórica de Rodríguez Mansilla es certera: “¿Para quién escribía, en última instancia, el autor del sumario? Para nadie”. [xii] Y como prueba de ello tenemos las anotaciones del juez hechas al margen, las cuales son notas personales, no públicas, lo que nos indica que el juez al momento de escribir sabía que estaba cumpliendo el protocolo y que él sería el único lector de sus propias palabras. Trágico destino de la escritura.

En las cartas de Ángela Vicario vemos cómo la autoridad lapidaria de la escritura se ve burlada otra vez. Tras la desgracia y en el “exilio”, Ángela renace para enamorarse perdidamente de Bayardo San Román:

Nació de nuevo. «Me volví loca por él –me dijo–, loca de remate.» […] A fines de esa semana, sin haber conseguido un minuto de sosiego, le escribió la primera carta. Fue una esquela convencional, en la cual le contaba que lo había visto salir del hotel, y que le habría gustado que él la hubiera visto. Esperó en vano una respuesta. Al cabo de dos meses, cansada de esperar, le mandó otra carta en el mismo estilo sesgado de la anterior, cuyo único propósito parecía ser reprocharle su falta de cortesía. Seis meses después había escrito seis cartas sin respuestas, pero se conformó con la comprobación de que él las estaba recibiendo.[xiii]

Un poco más adelante leemos: “Sin embargo, él parecía insensible a su delirio: era como escribirle a nadie”. [xiv]  ¿De qué sirve la escritura si no hay quien la lea? Finalmente reaparece Bayardo: “Llevaba la maleta de la ropa para quedarse, y otra maleta igual con casi dos mil cartas que ella le había escrito. Estaban ordenadas por sus fechas, en paquetes cosidos con cintas de colores, y todas sin abrir”. [xv]  [Crónica, p. 100]. Resulta un tanto estremecedora esta información que cierra el cuarto capítulo a modo de corolario, pues todas las palabras han permanecido vírgenes durante diecisiete años: no son ellas las que convencieron a Bayardo de volver, más bien quedaron relegadas al olvido. La función de las palabras y la escritura queda marginada por completo y lo que pasa a primer plano resulta ser más bien la materialidad de las cartas, misma que simboliza la persistencia u obsesión del amor, como parece indicarnos la crítica norteamericana Katherine Callen King: “Cuando su esposo regresa 27 años después, no son sus palabras las que lo atraen (las cartas permanecen sin abrir) sino sólo la enorme cantidad de muestras de afecto, muestras ahora empaquetadas y ordenadas con listones” [p. 309[xvi]]. En la misma dirección apunta Rodríguez Mansilla: “Bayardo San Román […], más que valorar su contenido, valora su presencia, su calidad de objeto”, y más adelante sentencia: “Las cartas que le envía Ángela a Bayardo son pruebas de su amor, más allá de lo que efectivamente se diga en ellas” [p. 303]. Aunque podemos inducir algo de ese contenido, no nos importa –como tampoco al cronista– si las misivas fueron abiertas, quemadas o permanecieron así, en “paquetes cosidos”, por el simple hecho de que a fin de cuentas Bayardo y Ángela vuelven a unirse; cumplieron, sí, su principal objetivo (traerlo de vuelta, reconquistarlo) mas no a través del papel protagónico de las palabras. Otra vez encontramos el irónico sobajamiento de la autoridad de la escritura. En la inmensa cantidad de cartas y en la negación de abrirlas debemos atender a los procedimientos literarios de García Márquez, rayanos en el absurdo y la ironización de la tragedia, quien no teme burlarse de sí mismo a través de la sencilla contradicción de sobajar a la escritura por medio de… la escritura.

Lo mismo sucede con el anónimo papel que permanece intacto dentro de su sobre sin poder cumplir su único propósito:

Alguien que nunca fue identificado había metido por debajo de la puerta un papel dentro de un sobre, en el cual le avisaban a Santiago Nasar que lo estaban esperando para matarlo, y le revelaban además el lugar y los motivos, y otros detalles muy precisos de la confabulación. El mensaje estaba en el suelo cuando Santiago Nasar salió de su casa, pero él no lo vio, ni lo vio Divina Flor ni lo vio nadie hasta mucho después que el crimen fue consumado. [xvii]

En este caso sí se llega a conocer su contenido aunque muy tardíamente, lo cual es para efectos de vida o muerte como si no se hubiera conocido nunca. Incluso este papel no logra siquiera llamar la atención como objeto o como símbolo, pues nadie lo ve; y cuando la madre de Santiago lo descubre se halla tan apurada por localizar a su hijo que no repara mínimamente en él:

Plácida Linero vio entonces el papel en el suelo, pero no pensó en recogerlo, y sólo se enteró de lo que decía cuando alguien se lo mostró más tarde en la confusión de la tragedia. A través de la puerta vio a los hermanos Vicario que venían corriendo hacia la casa con los cuchillos desnudos. Desde el lugar en que ella se encontraba podía verlos a ellos, pero no alcanzaba a ver a su hijo que corría desde otro ángulo hacia la puerta. [xviii]

La visión sobre el papel en cierto sentido sustituye a la visión sobre Santiago; la madre, en lugar de ver al hijo y dejarlo pasar, ve el papel (la salvación, aunque tardía) y a los Vicario (los asesinos) lo que provoca que atranque la “puerta fatal” en la que segundos después será ultrajado Santiago. Una vez más Gabo usa un recurso contradictorio y un tanto paródico para acrecentar la tragedia y para mostrarnos lo inverosímil del asesinato. Y nuevamente el protagonista sobajado de ese recurso es la escritura.

Finalmente, el cronista –que se vale obligadamente, como García Márquez, de la escritura– nunca nos revela el motivo de su investigación ni su destinatario. Quizá lo que más se aproxima sea la ya citada frase de recomponer el espejo roto de la memoria, mas no basta. ¿Para quién escribe el cronista?, ¿para qué? Si el juez cumplía con la formalidad jurídica, ¿con qué o quién quiere cumplir el cronista? Aunque no podemos dar una respuesta cabal en el plano literario, sí podemos desenredar algunos nudos en el plano de la realidad: García Márquez escribe para nosotros. Y quizá lo hace para compartir su amor por la escritura, y para postergar su gran tragedia que es el olvido. De ahí que se deslice sigilosamente como el protagonista de la novela, de ahí que aparezca el ya benemérito Aureliano Buendía y de ahí que haya querido revelar desde la aparición de la novela las fuentes y el origen de la misma:

la obra de García Márquez no ofrece la desnuda, aséptica, objetiva enunciación de hechos ocurridos en la realidad, en un pueblo real con seres reales, sino esa otra cosa que es la literatura, ese tejido de palabras y de estratégicas ordenaciones de la narración para trasmitir un determinado significado, que sean cuales fueren sus fuentes no es otra cosa que una invención del escritor. [xix]

Cómo fue encontrado y recuperado el sumario nos obliga a reflexionar sobre el destino de los miles de archivos y documentos que el olvido ha devorado, y asimismo cómo se reconstruye un pasado a través de la memoria de más de cincuenta testigos y habitantes (incluida la memoria del cronista) nos sugiere que la historia siempre está sujeta a quién la cuenta y a cómo la cuenta.

La idea de Gabo ha persistido e incluso se ha afinado: Vivir para contarla (2002) se abre con un epígrafe que reza: “La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla” [Vivir, p. 7], sentencia que se confirma no sólo en las novelas de Gabo y en las vidas de sus personajes, sino en la realidad: cuenta David Huerta que al revisar las pruebas finales de Vivir para contarla, las cuales el maestro tipógrafo Antonio Bolívar Goyanes –su cuñado y amigo– había puesto en sus manos, sólo encontró un pasaje que a todas luces le saltaba a la vista: escribe García Márquez: “y me agarré de la fórmula magistral de Lope de Vega: «Y me ordené por lo que convenía el ordenarme a la desorden mía»”. David Huerta fue a revisar estos versos y encontró que Lope había escrito en la “Epístola a Amarilis” lo siguiente: “Dejé las galas que seglar vestía; / Ordeneme, Amarilis, que importaba / El ordenarme a la desorden mía”. Así que muy comedidamente le envió una notita a don Gabriel en la que le informaba estas cuestiones. Obtuvo por respuesta que García Márquez así recordaba los versos, y que así se iban a quedar. Entonces David hizo mutis y los “versos a la Lope” de Gabito los hallamos así en sus memorias. Ω

Alguien jala los hilos. Alguien

te incita a actuar. Cambia los escenarios,

los reacomoda. Sustrae objetos.

C. B.

Ciudad de México,

abril de 2012.