Alejandro Toledo

“Han pasado casi veinte años desde que Henrik Ibsen escribió Casa de muñecas, casi marcando una época en la historia del drama. En el curso de estos años su nombre ha rebasado los límites de su país, se ha extendido a lo largo y ancho de dos continentes, y ha provocado más discusiones y críticas que cualquier otro contemporáneo. Se le ha considerado un reformador religioso, un reformador social, un semita enamorado de la honradez, y un gran dramaturgo. Se le ha acusado severamente de entrometido, de artista deficiente, de místico incomprensible, y, en las elocuentes palabras de cierto crítico inglés, de ‘perro buscador de inmundicias’.”

El párrafo anterior es el arranque de un extenso artículo acerca de “El nuevo drama de Ibsen” —que era Cuando nosotros los muertos despertamos— y fue publicado en la revista inglesa Fortnightly Review del 1 de abril de 1900 con la firma de James A. Joyce. Es, de hecho, la primera vez que el nombre de Joyce aparece impreso. Tenía apenas dieciocho años, mientras que Ibsen rebasaba ya los setenta y le quedaban sólo seis años por vivir, pues murió el 23 de mayo de 1906.

Como relata Richard Ellmann, el artículo de Joyce llegó a manos de Ibsen, quien pidió al editor de la revista diera las gracias a “tan benévolo” admirador. Tal agradecimiento estimuló a Joyce en el estudio del dano-noruego, y un año más tarde, en marzo de 1901, escribió en ese idioma una carta formal y a la vez exaltada a Ibsen, que empieza de esta manera: “Muy respetado señor mío: Le escribo para felicitarlo en su septuagésimo tercer cumpleaños y para unir mi voz a quienes le expresen sus mejores deseos desde todos los países”.

Enseguida recuerda la historia del artículo del Fortnightly Review, que sabe estuvo en sus manos, y las palabras agradecidas que le comunicó a Joyce vía el editor. Sigue: “No sé cómo expresarle la emoción que me produjo su mensaje. Soy joven, muy joven, y tal vez le haga sonreír que le hable de esas malas pasadas de los nervios. Pero estoy seguro de que, si retrocede en su propia vida hasta la época en que era estudiante universitario como yo, y si piensa en lo que habría significado para usted haber merecido un mensaje de alguien a quien tuviera en tan alta estima como yo a usted, entenderá mis sentimientos”.

Confiesa tanto su juventud como la admiración por su obra. Lamenta, no obstante, que la comunicación se dé a partir de un artículo “inmaduro y apresurado” y no “algo mejor y más digno de su elogio”. ¿Qué más podría decir? “He pronunciado desafiante su nombre en la facultad, donde o se le desconocía o se le conocía vaga y confusamente. He reclamado para usted el lugar que le corresponde en la historia del teatro. He expuesto el que me parecía su mayor mérito: su excelsa e impersonal influencia. Sus méritos menores —la sátira, la técnica y la armonía orquestal— también los he expuesto. No me considere adulador: no lo soy. Y cuando he hablado de usted en debates, etcétera, he impuesto la atención sin utilizar fútiles términos altisonantes”.

Excepto en las cartas a su mujer, quizá no haya en la correspondencia de Joyce apertura similar, un reconocimiento tan entrañable a la influencia que en sus aún breves recorridos como lector habían tenido los dramas y la persona de Ibsen… Lo que en perspectiva crea mayores ahondamientos, ya que las figuras femeninas de las obras de Ibsen tendrán su descendencia en algunos personajes de Dublineses, como la Gretta de “Los muertos” o la Eveline del relato homónimo —quien se queda a un paso de salir de Dublín y transformar su futuro—, y, sobre todo, en la Bertha Rowan del drama Exiliados y la Molly Bloom de Ulises… También es probable que Nora Barnacle, la chica de Galway, haya atraído a Joyce porque su nombre le recordó a la Nora Helmer de Casa de muñecas.

La devoción extrema encierra, no obstante, un juego no malévolo pero sí presuntuoso, pues a sus diecinueve años Joyce querrá tomar la estafeta que estaba por soltar Ibsen. Lo dice en la carta: “La obra de usted en la tierra toca a su fin y se acerca usted al silencio. Muchos escriben de estas cosas, pero pocos saben. Usted no ha hecho sino abrir el camino —a pesar de haber avanzado por él lo más posible— hacia el fin de Juan Gabriel Borkman y su verdad espiritual, pues, en mi opinión, su último drama es capítulo aparte. Pero estoy seguro de que una luz más excelsa y más sagrada lo espera… en el futuro”. ¿En el futuro?, ¿en los futuros lectores o espectadores, esos que buscan ahora los libros de Henrik Ibsen o siguen las representaciones de sus obras y a los que emociona todavía cuando Nora Helmer dice adiós a su marido y da un portazo inequívoco, o se aturden cuando Hedda Gabler se dispara en la sien?, ¿o se referirá Joyce a los probables continuadores de Ibsen, él mismo entre ellos?
Un eco directo de la presencia de Ibsen en Joyce es la metáfora de una “desnudez del alma” que éste encontró en Cuando despertamos los muertos, y que retoma en el acto tercero de Exiliados, justo al final, cuando el escritor atormentado Richard Rowan dice a Bertha, su mujer, a la que estuvo incitando para que cometiera un acto de infidelidad: “He herido mi alma por ti; una profunda herida de duda que jamás podrá ser cerrada. Nunca podré llegar a saber, nunca en este mundo. No deseo saber ni creer. No me importa. No te deseo en la oscuridad de la creencia, sino en la incesante, viva e hiriente duda. No retenerte con ninguna atadura, ni siquiera las del amor, estar unido a ti en cuerpo y alma en una desnudez total… eso es lo que yo anhelaba”.

El eco ibseniano está claramente ahí, en la imagen retomada, pero también en la composición general de Exiliados. Se trata sólo de una hipótesis de trabajo pero es posible afirmar que lo ibseniano está en el corazón de la obra de James Joyce, por el desarrollo de enérgicos personajes femeninos, sí, pero también por la persistencia de ciertos temas como el engaño y la culpa, y porque en ambos casos dos realidades parecen avanzar en paralelo conforme la acción en el texto o los hechos en la puesta en escena se desarrollan: una es la vida como se ve en lo externo, en las acciones cotidianas y los diálogos circunstanciales que enmarcan el mundo de las apariencias, y otro su despliegue profundo.

Si el teatro de Ibsen sorprende es porque en sus piezas teatrales un monólogo interno avanza casi sin notarse (porque lo que vemos es a la existencia moviéndose), y en determinado momento se manifiesta, sea como rebelión en el caso de la Nora Helmer de Casa de muñecas o en el juego perdido de Hedda Gabler en la obra homónima, puesto que lo que ocurre al final está tanto en la suma de vivencias en apariencia triviales como en lo que se cocina en la mente de los personajes, apenas intuido por el espectador pero siempre ahí, latente.

En Joyce, sin embargo, no hay un gesto final que salve a Bertha, quien acepta la dictadura de un marido entrampado en su propia retórica, en sus laberintos de cárcel y libertad, y esto quizá porque la relación que ahí se retrataba era un espejo directo de la convivencia del propio autor con su mujer Nora Barnacle (y sus flirteos en Trieste con Roberto Prezioso), y hacer que Bertha rompiera sus ataduras habría implicado, probablemente, dar malas ideas a Nora, a la que Joyce quería mantener a su lado.

Se pretendía, además, marcar una distancia entre las actitudes posibles de las damas protestantes de Ibsen y la mujer católica de Joyce, que en este punto fue infiel a Ibsen por ser fiel a Nora o lo que ella representaba, y quizás ello marque una suerte de fracaso en su tarea como dramaturgo de una sola pieza, dado que su resolución en Exiliados, al menos en términos del drama, podría parecer insatisfactoria, entre otras cosas porque lo femenino termina por consentir el yugo masculino… cuando Bertha parecía tener la suficiencia moral como para romper ese duelo entre Richard Rowan y Robert Hand, amigos/enemigos desde la juventud, y que son, a la vez, otro eco clarísimo ibseniano por el Jorge Tesman y el Eilert Lovborg de Hedda Gabler, escritores en constante rivalidad creativa y amorosa.

La razón masculina se impone en Exiliados al instinto femenino, ecuación que resultará inversamente proporcional en Ulises, en donde el asunto del adulterio se resuelve con menos tortuosidades (Bloom parece resignado y acaso sólo intentará mejorar la calidad intelectual de los amantes de su esposa) y la voz última la tienen Molly Bloom y su deseo.

Es decir, cuando Joyce asumió de modo directo las herramientas de Ibsen quizá no resolvió del todo bien esa influencia; y al dedicarse a su segunda novela comprendió la verdad esencial del drama ibseniano.