Comprendí que había destruido el equilibrio del día,

el silencio excepcional de una playa donde habia sido feliz.

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La primera obra literaria publicada por el también notable gran pensador argelino-francés y Premio Nobel Albert Camus (Mondovi, 1913-Villeblevin, 1960), quien murió muy prematuramente en un trágico accidente automovilístico y en plenitud creativa, su condensada novela El extranjero (1942) acaba por darle cuerpo y cohesión a su “filosofía del absurdo” ya teorizada en su no menos demoledor ensayo de ese mismo año El mito de Sísifo. El mapa emocional e intelectual de una aguda conciencia atribulada en el fragor del llamado periodo de entreguerras, su desencantado y apático personaje Meursault representa algo así como el espejo roto de una humanidad que ya no encuentra refugio ni en dogmas ni en emociones. Reflejo atroz de la deseperanza de un “hombre absurdo”, en el maremagnum de un mundo igualmente absurdo, aquí se cocina la exigencia de ese otro “hombre rebelde” que protagonizará su no menos determinante ensayo homónimo de casi una década después. Se trata ya entonces de un humanista crítico y emancipador, con el corolario de que la novela representa, como también lo creía su contemporáneo Samuel Beckett, “la más elevada forma de rebeldía” .

Muy bien leída y adaptada al séptimo arte por el genio de Luchino Visconti, apenas siete años después de la muerte de Camus y con un Mascello Mastroianni inmejorable en el papel de Meursault, el talentoso realizador francés François Ozon ha vuelto a este clásico más que vigente del también autor de La caída. Leal al original hasta el punto de la asfixia, como la propia novela de Camus, revela no solo las dificultades de trasladar la terrible desesperanza aquí contenida a la imagen, sino también cómo el tiempo ha enterrado bajo capas de nostalgia un mensaje que clamaba por volver a ser escuchado. Su autor construyó la narración como un laberinto de indiferencias: la muerte de la madre sin lágrimas, el asesinato sin móvil, el juicio sin justicia, y Ozon recrea, casi a manera de crónica, el terrible discurso filosófico-narrativo camusiano allí implicado.

Meursault, a quien da vida aquí el joven Benjamin Voison (sí, el mismo de Verano del 85 y Caréme), se manifiesta extranjero en su propia piel; no es un nihilista, sino un testigo obligado en un mundo que exige pasiones que él ya no siente ni mucho menos lo comprometen. Su personalidad apática, tan fría como el mármol del féretro ante el cual pareciera no sentir nada, desafía al lector/espectador a cuestionar si la verdadera locura es su indiferencia o la histeria moral que lo condena. Como su fuente primaria, no explica sino se limita a mostrar la brutal geometría del “absurdo”, donde el sol y el silencio son cómplices de un crimen sin nombre y sin “aparente jusficación”, en cuanto metáfora de una indolencia que lo consume hasta el vacío de un ser sin ancla emocional alguna. Esa sustancia que liga al ser con su conciencia, al alma con su corpus, ha desaparecido, se ha evaporado.

Ozon consigue una transcripción fiel, casi forense de los hechos en tránsito hacia el patíbulo. Cada párrafo se convierte en una secuencia, cada silencio en un plano prolongado, y la hermosa fotografía en blanco negro de Manuel Dacosse subraya cuanto de poesía puede estar contenido en lo fatídico, como bien lo plantearon primero los trágicos griegos y más tarde los modernos por excelencia Shakespeare y Cervantes. Pero la propia literatura del absurdo no se reduce a la narración: su fuerza radica en la voz, en la ausencia de explicaciones que obliga al lector/espectador a llenar vacíos y a convertirse en un destinatario activo e igualmente crítico. Un claro homenaje a Camus, la no menos reflexiva puesta de Ozon busca enfatizar el carácter intelectual de su novela, de ahí que Voison, su protagonista, desarrolle un tratamiento marcadamente inexpresivo ––de ahí que contraste tanto su arranque con el cura cuando va a visitarlo a la cárcel–– del personaje.

Su obsesión por el rigor histórico —reconstruyendo la Argelia colonial con precisión documental— revela una intención ambiciosa: vincular el absurdo de Camus con las heridas coloniales de Francia. En ese intento, destaca el tratamiento del racismo, un tema latente en la novela pero subrayado aquí con el lente de una conciencia contemporánea. Los “árabes” que acechan en la playa ya no son sombras abstractas, sino figuras con rostros, un giro que añade capas de significado a un crimen que Camus presentó como ciego e inmotivado. Pero aquí surge el dilema: ¿es posible actualizar un clásico sin traicionar su esencia? La novela de Camus era una explosión de silencios, un grito que exigía resonar en el vacío. La película, en cambio, suena como un eco amortiguado, un ejercicio de reverencia que olvida que el absurdo no se explica, se experimenta.

Al intentar traducir la indiferencia de Meursault al lenguaje visual, Ozon tropieza con su propia paradoja: ¿cómo filmar la ausencia de sentimiento? En el final de la novela, Meursault acepta la indiferencia del universo como una liberación. En la pantalla, ese instante se diluye en un plano general donde el condenado mira el cielo, una imagen bella pero abstracta. La literatura, al menos, nos dejaba dudar: ¿era paz lo que sentía, o solo la resignación al no saber? El cine, con su necesidad de claridad, de evidencia, resuelve la ambigüedad, y en ese acto de simplificación, pierde lo que Camus ofrece: una pregunta sin respuesta, un espejo roto donde cada espectador se ve reflejado en su propia desesperanza. Pero estos peros son pecata minuta con una obra a todas luces difícil, y el gran esfuerzo de François Ozon y su equipo bien vale la pena de verse y de disfrutarse.