Para Lupita Díaz Sesma

 

Se le considera “la madre de la danza moderna”

 

 

Música y danza han acompañado a los seres humanos desde tiempos ancestrales. La danza, como todo, ha evolucionado. De los bailables cortesanos de la edad media, pasó al Ballet Comique de la Reine y, de ahí, a la Académie Royal de Danse, de Luis XIV…

A principios del siglo XX, sin embargo, mientras pintura, música y literatura se renovaban, tanto el ballet clásico, con sus cinco posiciones básicas y el acartonamiento que exigía la precisión técnica, así como las danzas folclóricas de Asia, África y América parecían agotados. Más y más de lo mismo.

Quién convirtió la danza en un lenguaje que logró expresar lo más profundo del ser humano sin palabras y creó un estilo que desafió la tiesura de las formas clásicas, fue la estadounidense Martha Graham (1894-1991). Es cierto que tuvo antecesoras, pero ninguna de ellas provocó una ruptura tan espectacular.

Fue viendo a Ruth St-Denis cuando está joven de dieciséis años decidió que sería bailarina. Ni su madre, una mujer puritana de misa dominical irrenunciable, ni su padre, un médico de carácter bohemio, estuvieron de acuerdo. Aun así, ella se impuso. A la tardía edad de veintidós años, se graduó.

Contra las expectativas, demostró que estaba bien dotada. En su primer montaje – Xochitl -, bailó una pretendida danza azteca que le arrancó elogios. Harta de las intrigas de la compañía donde trabajaba, se trasladó a Nueva York, donde afianzó su prestigio: “Voy hacia la cima”, declaró antes de cumplir treinta años: “Nada me detendrá”.

Pero ella quería hacer las cosas a su manera y, para fundar su propia empresa, tuvo que dedicarse también, a reunir dinero. En 1926, inauguró la primera compañía de danza moderna. En Dance, no se concentró en sus pies sino en su torso, lo cual fue francamente disruptivo. Siguió con Herejías, donde intentaba atravesar un muro formado por otras bailarinas que le impedían avanzar. En Lamentación, trataba de liberarse, desesperadamente, de una suerte de mortaja.

Convencida de que cada uno de los espectáculos que ofrecía debía ser gozado in situ, fue renuente a dejarse retratar o filmar. “La vida es difícil y esto es lo que quiero expresar con mi danza”. En ella representó las relaciones de pareja, la hipocresía social y hasta las arbitrariedades que ella advertía por doquier. Belleza, maquillaje y vestuario podían pasar a segundo plano si las bailarinas lograban transmitir aquello.

Las innovaciones provocaron críticas acerbas. La suya no era danza, dijeron sus malquerientes, sino pantomimas. Afortunadamente, algunos periodistas como John Martin, del New York Times, generaron la narrativa que a ella tanta falta le hacía. Si a la elogiosa evaluación de Martin sumamos la destreza que tenía para promoverse a sí misma, es fácil explicar que su propuesta artística acabara imponiéndose.

La relación que sostuvo con el compositor Louis Horst, a quien convirtió en mentor y amante, también le resultó de utilidad. Él amplió sus horizontes artísticos, la ayudó a asumir riesgos y a vencer su mayor miedo: repetirse.

En Bacanal y Misterios primitivos, dejó claro que podía renovarse. Este último no sólo se considera un hito fundacional de la danza contemporánea sino una obra maestra. Un grupo de mujeres representan un rito donde se confunde la liturgia católica con tradiciones indígenas de EUA. La virgen María desciende a la tierra y evoca su vida y la de su célebre hijo.

Si para Cuatro Insinceridades utilizó la música de Prokofiev y para Moment Rustica, la de Poulenc, ahora buscó temas de su propio país y echó mano de la música de Horst, hasta que se aburrió de él. Se casó a los cincuenta y cuatro años con el bailarín Erick Hawkins, a quien ella llevaba quince años. Duró seis. “Es posesiva y celosa”, declaró él más tarde.

Su etapa nacionalista pretendió resaltar la identidad estadounidense. La inició con Fronteras, un homenaje a las mujeres pioneras del Oeste. Es para una sola bailarina y dura escasos diez minutos. Concluyó con Primavera en los Apalaches, para la cual encargó la música a su paisano Aaron Copland. Casi al final de la Segunda Guerra, la pieza transmitió el optimismo y la resiliencia que se echaban de menos. También Samuel Barber compuso para ella.

No tuvo hijos y su dedicación al trabajo devino obsesión. Despreciaba a “los mediocres” y, en cambio, admiraba a los personajes trágicos y heroicos. Entre las ciento ochenta y un coreografías que creó, figuraron las hermanas Brontë y la poeta Emily Dickinson; Edipo y el Minotauro; Yocasta y Medea…. Desarrollo una técnica propia – contracción y liberación para respirar – y sugirió ejercicios para bailarines y bailarinas de su compañía. A todos les exigió conmover al auditorio.

Bailó cincuenta años ininterrumpidos y, a sus los setenta y seis, interpretó a Hécuba. Fue su última actuación. Cuenta en Blood Memory, su autobiografía, que dejar los escenarios la deprimió. Eso sí, siguió realizando coreografías hasta su muerte. Hoy se le considera, sin que nadie le haga sombra, madre de la danza moderna.