En un reciente regreso a la maravillosa Granada y su inigualable “Qal’at al-Hamra” (“Fortaleza Roja”) del siglo XIII, La Alhambra, no solo pudimos sentir otra vez el espíritu del enorme poeta y dramaturgo Federico García Lorca, sino también el de su no menos ilustre maestro y entrañable amigo Manuel de Falla (Cadiz, 1876-Alta Gracia, 1946). Si bien nacido en Cádiz, este otro genial andaluz universal hizo de Granada su ciudad de residencia (su Casa-Museo es visita obligada) y donde pasó años de muy feliz sosiego y provechosa creatividad, hasta que el arribo de la dictadura franquista ––su entrañable discipulo había sido ya fusilado y arrojado en una fosa común–– lo obligó a emigrar a Argentina. Ochenta años después de su partida en el exilio, su extraordinaria obra sigue resonando como un umbral siempre abierto entre lo andaluz y lo universal, entre el folklore y la vanguardia, entre la fe y la duda, entre la tradición y la revelación.

De cara al mundo, la multi tonal obra de De Falla ha contribuido a descubrirnos ––a revelarnos–– uno de los rostros más inconfundibles de España. Su genio —y aquí radica su excepcionalidad— no residía en la abundancia, sino en la depuración extrema, en la economía, buscando siempre la esencia del ser andaluz, del ser español. Su música no es vana ornamentación sino esqueleto, y sobre ese esqueleto —limpio, frío, casi ascético— se extiende una piel de fuego: el flamenco, sí, pero no como folklore anecdótico, sino como estructura mítica  y mística, como ritual antiguo que se reactualiza en la tensión entre lo terrenal y lo trascendente, lo efímero y lo eterno: Eros y Thanatos.

En El amor brujo (1915-1925), por ejemplo, ese ballet-gitanería trascendido a la postre en portentosa partitura sinfónica, el amor no es dulzura sino hechizo, posesión, confrontación con lo oscuro y misterioso. La gitana Candelas (dedidado a la bailaora y cantaora Pastora Imperio) no baila aquí para agradar, sino para invocar. Y De Falla no la acompaña con una orquesta pintoresca, sino que la rodea con una atmósfera de misteriosas sombras, con acordes suspendidos que no resuelven, porque lo sagrado se soporta. Lo mismo ocurre con ese otro portentoso ballet El sombrero de tres picos, a partir de la novela homónima de Pedro Antonio de Alarcón (se estrenó, en 1919, en el Alhambra Theatre de Londres, con coreografía de Léonide Massine, bajo la batuta de Ernest Ansermet), farsa cósmica donde el poder, el deseo y la ironía se dan la mano en un ritmo de seguidilla que no se baila sino se impone, como ley natural. Picasso, en sus decorados y figurines, no ilustró una historia, sino dio forma visual a la misma tensión que Falla plasmó con sonidos: el equilibrio frágil entre el orden y el caos, entre la ley y la rebeldía.

¡Y qué decir de esa sinigual gran partitura para piano y orquesta que es Noches en los jardines de España, que la enorme ––contrariamente a su tamaño físico–– Alicia de Larrocha tocaba como nadie, como si para ella hubiera sido escrita! Tuve la enorme fortuna de escuchársela en vivo, y en sus diestras manos esta maravillosa obra no era solo la descripción de un paisaje, sino un auténtico estado de ánimo cósmico, una evocación del tiempo suspendido en La Alhambra que solía visitar el compositor con García Lorca y otros queridos amigos (como ese otro enorme poeta también andaluz, de Moguer, Juan Ramón Jiménez). El agua, la luna y el recuerdo se mezclan en una sola sustancia, y De Falla deja de ser aquí, como los mismos Jiménez y Lorca, el compositor español por antonomasia, para convertirse en un dotado poeta del tiempo. Las tres noches (“En los jardines de la Sierra de Córdoba”, “Danza lejana” y “En los jardines de La Alhambra”) no son descripciones, sino estados de conciencia que el genio de Manuel de Falla redimensiona con todo lo aprendido a cabalidad de sus tan admirados ––y él lo era de ellos–– Debussy y Ravel. Debussy de hecho llegó a visitarlo después en su etapa de recogimiento en Granada.

La relación de Manuel de Falla con el flamenco, tan a menudo malentendida como mero “color local”, fue en realidad una peregrinación espiritual. No buscó el cante jondo para adornar su música, sino que se propuso descifrarlo, llegar a sus raíces y esencia. En Granada, junto a Lorca, a Antonio de Luna, a Hermenegildo Lanz, no coleccionaba cantes, sino que los escuchaba como oraciones. Otra obra donde bullen en efervescencia esas raíces de la tradición y la contemporaneidad, como ejes de su poética, es su sentido Homenaje pour le tombeau de Claude Debussy ––su débito para con uno de los compositores más influyentes en su formación, tras su paso por Francia––; escrita para guitarra, más que un tributo elegíaco, es una plegaria en dos lenguajes. En ella, el arpegio se vuelve rezo, la escala, letanía, el silencio entre las notas, espacio sagrado. Falla entendió, como pocos, que el flamenco no es solo un género, sino una “ontología del sufrimiento y la dignidad”, y su música se convirtió en el templo donde esa ontología hallaba su forma abstracta.

Mención especial merece de igual modo su no menos mística ópera en dos actos La vida breve, sobre un libreto de Carlos Fernández Shaw. Compuesta en 1905 para un concurso de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid, y ubicada por supuesto en Granada, se estrenó hasta 1923 en el Casino Municipal de Niza ––y poco después en el Teatro Nacional de la Opéra-Comique de París––, con una adaptación para el francés de Paul Millet. Aunque obra de juventud, que fue madurando con el tiempo y asimiló inteligentes consejos del mismo Debussy, La vida breve es en su versión acabada una de las obras más personales y entrañables del compositor caditano, y aunque con reminiscencias del romanticismo tardío y por supuesto del impresionismo francés, se vislumbran en ella las características que desarrollaría más adelante, a decir, claridad a través de economía de medios, con coros, danzas e interludios definitivos en la construcción de su más personal lenguaje.

Hombre creyente, su catolicismo no fue una adscripción cultural, sino una condición ética, y en su caso específico, también estética. No compuso “música religiosa” para decorar misas, sino desde la convicción de que el arte es un acto de adoración en sí mismo, sagrado. Por eso, su Concierto para clavecín, con su rigurosa polifonía y su aire de música del siglo XVII, no es nostalgia sino reivindicación. Es la afirmación de que la fe no se opone a la modernidad, sino que puede sostenerla, como una columna de piedra sostiene una bóveda gótica. Y cuando reescribe la obertura de El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini, eliminando los trombones —porque su orquesta no los tenía—, no sacrifica la grandeza: la redefine, con una humildad que no es pobreza, sino disciplina espiritual.

En el exilio ––y como sensible testimonio de cuanto encierra ese estar lejos de su tierra–– escribe la gesta inacabada Atlántida, cantata escénica que concluye su ilustre discípulo Ernesto Halffter. Profecía musical con texto en catalán, con fragmentos del poema épico de Jacinto Verdaguer, está inspirada en la leyenda platónica de la isla perdida, pero también en la geografía física de Cádiz, Sancti Petri y el estrecho. Síntesis final de su vida, es la fusión de lo clásico, lo bíblico, lo andaluz y lo mítico, que de una u otra forma está presente en toda su magnífica obra.