Hace no mucho elogié aquí mismo el biopic Chopin, Chopin, singular acercamiento a una etapa decisiva en el protagónico corpus creativo del genial compositor y pianista decimonónico polaco, obra de su talentoso paisano Michal Kwiecinski. País de grandísimos creadores en todos los ámbitos artísticos, algo similar ha hecho ahora el también polaco Paweł Pawlikowski con su reciente Tierra de mi padre (Vaterland, Polonia/Alemania/Francia/Italia, 2026), pues en escasos 82 minutos ––y sin una sola línea de diálogo superflua–– condesa una auténtica paradoja agónica del siglo XX: el genial escritor alemán Thomas Mann (Lübeck, 1875-Zúrich, 1955) regresa a su destruido y dividido país para recibir el Premio Goethe, ya acabada la Segunda Guerra Mundial, y en ese estado de gloria (es el más célebre escritor teutón del siglo XX, Premio Nobel en 1929) recibe la noticia del suicido de su hijo Klaus y así se constata la desquebrajada relación con su círculo familir más estrecho. Y es que este extraordinario escritor, modelo y figura a seguir en los terrenos artístico y moral, fue a su vez un padre más bien autoritario y ausente. Sin embargo, no se trata, ni mucho menos, de una denuncia, y he ahí una de las mayores virtudes de la cinta de Pawlikowski.
Otra vez en blanco y negro, como sus anteriores y no menos hermosas Ida y Guerra fría, pues considera que el verdadero cine de arte solo pueda hacerse de dicha manera, su nueva y mucho más arriesgada película es otra no menos honda liturgia fílmica de lo no dicho, de lo expresado entre líneas, porque en su poética los silencios pesan tanto o más que las palabras, tras la apuesta de un espectador activo capaz de descifrar y completar discursos siempre profundos e inteligentes. Con una formidable puesta, ahora ha encontrado en el regreso de Thomas Mann a su patria, a una Alemania fracturada y polarizada, el dispositivo perfecto para exponer una verdad incómoda: el exilio no termina con el retorno ––¿cómo no pensar en el Odiseo de Homeno, arquetipo de cuanto puede implicar el destierro a la vez voluntario y obligado––, sino que se internaliza, conforme tiene sus raíces y efectos en lo más hondo del propio ser atribulado.
El escritor y pensador vuelve a Frankfurt y a Weimar ––ahora distantes y conflictuadas––, a las calles de una nación dividida que ya no reconoce como suya, y lo hace no como un profeta que regresa a su templo en ruinas, sino como un arqueólogo que excava en su propia tumba, en un pasado glorioso y un presente alterado. Su cuerpo camina entre multitudes que lo aclaman, pero su mirada —y la de Pawlikowski— lo mantiene siempre al borde del encuadre, como si el espacio le fuera ajeno, como si el idioma que habla ya no tuviera gramática para nombrar cuanto siente y todavía quiere decir, de ahí la necesidad de su hija traductora e intérprete. Le da corporeidad y sustancia el talentoso y polifacético Hanns Zischer, él mismo también escritor, traductor y fotógrafo prolífico. Siempre entre dos mundos, entre dos realidades, un pasado modélico ––hasta el arribo del Mefisto nazi que su hijo Klaus supo descifrar antes–– y un presente en ruinas, La tierra de mi padre es un volver del hijo pródigo a una nación que ya no puede sentir como su hogar y cuyos abismos se agrandan tras las desavenencias irreconciliables con varios de los suyos.
Más que ligado a un género, este poético road movie de Pawlikowski funciona más bien aquí como una metáfora del desplazamiento existencial. No se avanza hacia un destino, sino a través de capas de historia no resueltas, no saldadas: las cicatrices nazis en los rostros de los funcionarios de Frankfurt, el entusiasmo forzado de los coros comunistas en Weimar, el silencio incómodo frente a Buchenwald ahora reconvertido en prisión política soviética. Cada kilómetro recorrido es una confirmación de que Alemania no ha sido derrotada sino dividida, con todo lo que ello implica de diferencias y desacuerdos, de terror y distanciamiento, de encarcelamiento y exilio, pero sobre todo de diferencias e inquinas.
Aquí concretamente, el blanco y negro funciona no solo como recurso estilístico impecable, sino como necesidad ontológica tras la búsqueda de esa esencia del ser a la que se refiere Milan Kundera como distintivo de la novela moderna e implícito en el propio modelo manniano. Uno de sus colaboradores de cabecera, cómplice convencido, más allá de egos que han frustrado tantas y tantas carreras fílmicas, Łukasz Żal consigue esculpir y desvelar rostros, arrancarles capas de máscara, descifrar el cansancio bajo la elegancia, el temblor en la voz grave, la duda tras la retórica. Las columnas, las puertas, las ventanas enmarcan a los personajes no como símbolos de opresión, sino como marcos de una incomunicación estructural que aqueja al propio círculo familiar del escritor. Thomas y su primogénita Erika comparten habitaciones, coches, salas de prensa, pero rara vez el mismo plano sin una fisura arquitectónica de por medio. Pawlikowski no necesita diálogos para mostrar la soledad, porque la geometría ya la ha inscrito en la imagen.
Y esa soledad no es individual sino generacional. Klaus Mann, cuya presencia se hace apenas visible en una voz al teléfono, en un cuerpo desnudo bajo la lluvia, como ausencia que pesa más que cualquier aparición, es el fantasma que rige el ritmo de toda la película. No es casual que la primera imagen no sea la de Thomas, ni la de Erika, ni siquiera la del paisaje alemán, sino la lluvia golpeando un cristal, mientras Klaus habla desde un lugar que ya no pertenece a ningún mapa. La licencia aquí del guionista Hendrik Handloegten (presente a la vez en la novela El Mago, del narrador y periodista irlandés Colm Tóibin, a partir de la cual está escrito), al hacer coincidir en tiempo el suicidio de Klaus con el viaje y la premiación de su padre, no se plantea como un episodio biográfico, sino como la clave de bóveda que sostiene toda la estructura narrativa. Al fusionar su muerte con la gira, Pawlikowski no traiciona la historia, sino más bien la repara, porque la verdadera tragedia no está en la muerte de Klaus, sino en que su muerte coincida simbólicamente con el momento en que su padre acepta una medalla que lleva precisamente el nombre de Goethe, autor de esa obra paradigmática del teatro contemporáneo que será a la vez modelo en el Mefisto de Klaus y en el Doctor Faustus de su padre.
Si Thomas representa aquí la conciencia pública del humanismo —la que se pronuncia en foros, que firma manifiestos, que recita frases de Goethe como si fueran oraciones laicas—, Erika es su conciencia privada: la que limpia los platos, traduce los discursos, silencia las preguntas incómodas y cuida de que el padre no se caiga del pedestal, aunque ella misma esté tambaleante ––siempre a la sombra de su padre–– sobre los escombros de su propia vida. La poderosa Sandra Hüller, sí, la misma de La zona de interés y La anatomía de una caída, no interpreta a una colaboradora, sino a una guardiana del fuego paterno que crepita en sus propias manos, y cuyo oficio es mantenerlo siempre encendido, aunque ello implique apagar su propia llama.
Paweł Pawlikowski
Su bofetada a Gustaf Gründgens ––alguna vez su esposo y también amante de Klaus, el actor por excelencia del régimen nazi––, no es un gesto de ira, sino un acto de defensa épica. No defiende a su padre, ni el arte, ni la República de Weimar, sino la inseparabilidad entre ética y expresión, porque desde la óptica de los Mann no se puede transigir con el demonio: de ahí su encono con la dinastía Wagner. Cuando Gründgens justifica su complicidad con el nazismo diciendo “Yo solo era un intérprete”, Erika responde con el cuerpo lo que Klaus escribió con la pluma en su citado Mefisto… ¡Y es que no puede haber arte neutro! Y su bofetada es el primer y único gesto de libertad que la película le concede: el de romper el protocolo, de rechazar la absolución fácil, de decir: “No, no basta con ser bueno, hay que ser justo”.
Y como gesto casi litúrgico, la escena final en la iglesia abandonada, mientras suena “Jesús, alegría de los hombres”, de Johann Sebastian Bach. La música de Marcin Masecki no acompaña la acción, sino que más bien la sustituye, la expande, la redime. Bach no es aquí un adorno clásico, sino una muestra de ese puente eterno y sublime a través del cual nuestra por demás imperfecta condición humana pretende atravesar el Leteo y salvarse. Por unos minutos, la cultura deja de ser un arma, una bandera, un legado opresivo o una herencia maldita, volviéndose lo que siempre debió de ser: un espacio común, una lengua compartida entre padre e hija, un gesto de unión entre entre lo vivo y lo muerto, un lazo de comunión entre pasado y presente, un bálsamo o respiro en medio de tantos signos inequívocos de sinrazón y de barbarie. Pero como el ser humano pareciera ser la única especie que tropieza tercamente con la misma piedra, esos indicios de locura se siguen y seguirán repitiendo sin freno, sin pudor, sin arrepentimiento.
La Alemania de 1949 —donde los viejos nazis se reinventan como defensores de la cultura, donde los nuevos comunistas convierten el arte en propaganda, donde el intelectual es celebrado por su fama y no por su pensamiento— es el espejo que sigue devolviéndonos nuestra propia cara solo cada vez más maltrecha. Hoy, como entonces, el humanismo no muere por la barbarie, sino por el abandono, por el cinismo. No es asesinado por los fanáticos, sino enterrado por los admiradores, que prefieren la estatua al diálogo, el hashtag al ensayo, la figura al pensamiento, el mensaje cifrado de las redes sociales a la obra de gran aliento.
La tierra de mi padre es, ante todo, un recordatorio: un genio se mide en principio por la magnitud de su legado artístico ––su más grande e insustituible aportación––, pero también, como ser humano, por la amplitud de su responsabilidad y de sus convicciones. Thomas Mann entendió la culpa colectiva de Alemania, pero no vio la desesperación de Klaus y otros de sus hijos menores menos atendidos y hasta rechazados. Esa brecha —entre lo que se comprende y lo que se ama, entre lo que se escribe y lo que se cuida— es el verdadero “vaterland” de la película, la tierra de origen que nunca terminamos de abandonar ni de reconquistar: “Y esa tierra, como todas las tierras verdaderas, no se conquista./ Se habita./ Se duerme en ella./ Se llora en ella./ Y, a veces, se muere en ella”.